也許，這個作品跟死有關係。通過作品我們看到一個世界化了的語境在重覆中彌散著死亡的氣味，重覆的動作讓身體的勞動蓄積無法轉換為身體型態的形塑力，而內在的閉鎖性也漸形成這個作品的主體，所以重覆動作的節奏感根本上是跟身體與世界／自然的脫鉤，無論表演者身體行動表現的動或靜，……（王墨林）

污水處理工廠的人造腸道已無生氣，盆景本體需要的樹液若也無法流動，失去這樣的視野被看見，則這場降神祭會勢必淪為嘉年華（Festival）的熱鬧而已。自然在這個被展示（Performance）的空間裡，一切都要被仲介化為摹造的材料（Object），如象徵「自然」的盆景予以再造的整姿作業，造音如盆景造枝，不同聲音造就不同意味，盆景的不同樹形對「自然」也有不同的能指性，而污臭史在這裡進行一場現代性的論証卻是付之闕如。（王墨林）

本文將以目前針對劇場直播／影像使用的討論，以及已刊登的直播／影像相關作品評論為基礎，繼續延伸、進一步探索劇場與直播究竟存在何種關係。並進一步以德勒茲在《電影Ｉ：運動－影像》之理論來說明。（張敦智）

作品名為《女兒房》，說的是女兒作為女性的成長心路歷程，從孩童時期到自己成為「媽媽」，其實更多伴隨著的是對父親的眷戀、懺情……（楊美英）

（川口隆夫）透過觀看另一位日本舞踏宗師大野一雄（Kazuo OHNO, 1906—2010）演出錄像，以自己的肉身分毫不差地複製大野一雄的舞作⋯⋯《關於大野一雄》或許有美學問題，但是如演出宣傳所言，他「透過自己的身體實際感受與探索，在觀看（大野一雄舞踏）影片時感受到的那份震撼」，這點是深深憾動我的。在舞踏裡，特別是大野一雄的舞踏裡，關於生與死臨在的辯證是永無止息的⋯⋯（陳祈知）

全劇最後如此收尾，算是和序場相映，有如銜尾蛇的頭尾相咬。只是劇中的霍然律已經離場，這下要換誰進入新的迴圈？試問：下次誰會勇敢踏出腳步，拿起神諭響起的手機呢？（楊美英）

想要全面處理民生劇評仍需要投入更多的研究，現階段只能簡略地提出幾點觀察或思考的輪廓。首先，這時期劇評鎖定的書寫與閱讀對象都非常的精準⋯⋯甚至不只是分析劇本與表演，而是豪邁地辨識與詮釋編導的意圖、語言與符號的意旨與創作的用意。（汪俊彥）

劇場本身是時代之鏡，「民生劇評」又是照見一九九〇年代台灣劇場的鏡中之鏡⋯⋯有意思的是，對照王墨林和陳正熙的評論，會發現他們剛好是批判文化消費的兩種相反的角度：王墨林捕捉到的是前衛運動退場之後留下的空茫，陳正熙卻是在一片繁華的景象上定格，去檢視古典精神在其中遭到腐蝕的那些局部。

從1930年代保守的美國新英格蘭地區，從麥卡錫主義時代的美國，到1945年間，正面臨政權移轉，情勢詭譎不定的台灣，《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事，如何被保守社會扼殺的故事……但，這也正是《雙姝怨》留下縫隙，讓我們可以切入提問。最基本的提問，是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。（陳正熙）