這把利刃在楊奇殷的表演中，揮向的已非特定運動，而是反抗本身，這讓這部作品充斥更多的尼采，而非馬克思。但若一切價值皆可重估，一切揭露皆無底線，那麼下一步就是虛無，個人也將因此陷入無盡的痛苦——在這方面，獨腳戲大概是一個適合的形式，頗能直接體現王墨林所說的「肉體與精神的鬥爭」。（張又升）
《王子．哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境，將之與無政府主義者、太陽花運動並陳，思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚，豈不就是一種當代的失敗？（宋柏成）
當抵抗體制等於落入圈套、成為反抗者不足以解決問題反而製造出另一層困境時，我們該往哪裡去？王墨林並不是簡單地告訴我們要否反抗，而是，我們是否知道自己在對抗什麼？反抗必須要先有脈絡，所以《王子・哈姆雷特》告訴我們理解是承受的方式。面對當代議題，它追尋的不是明確的解答，而是透過劇場，讓觀眾經歷這場探尋自我意義的過程，再次思考文化困境的解決之道。（陳亮君）
《母親．李爾王》高張緻密的演出中，女兒、父親與母親蟠踞理性、瘋狂、冰冷等不同端點。如何獨力表現三幕不同權力位置的角色？《王子・哈姆雷特》有沒有其他逃離野蠻結局的縫隙或契機？（張宗坤）
綜觀兩個作品，《太極林白雪》與《完無不舛》，皆以「裸體」為表現的形式之一，但卻找不到一個可以好好安放「裸」的意象位置，並不是不能「裸」，而是必須要去問「為何而裸」？（戴宇恆）
當後段的虛構無法聚焦議題，前面的回憶似乎記憶也跟著鬆脫。觀演到最後，我有點迷失不知道這齣戲確切想要處理與探問什麼？倒是鮮明著阿嬤現身的磚窯故事、燈籠師傅實際編織的畫面與演員手持的盞盞燈籠，兩者在扮演的虛構將踏實了真實，為湮滅的敘事找到了紀錄的意義。（黃馨儀）
也許，這個作品跟死有關係。通過作品我們看到一個世界化了的語境在重覆中彌散著死亡的氣味，重覆的動作讓身體的勞動蓄積無法轉換為身體型態的形塑力，而內在的閉鎖性也漸形成這個作品的主體，所以重覆動作的節奏感根本上是跟身體與世界／自然的脫鉤，無論表演者身體行動表現的動或靜，……（王墨林）
污水處理工廠的人造腸道已無生氣，盆景本體需要的樹液若也無法流動，失去這樣的視野被看見，則這場降神祭會勢必淪為嘉年華（Festival）的熱鬧而已。自然在這個被展示（Performance）的空間裡，一切都要被仲介化為摹造的材料（Object），如象徵「自然」的盆景予以再造的整姿作業，造音如盆景造枝，不同聲音造就不同意味，盆景的不同樹形對「自然」也有不同的能指性，而污臭史在這裡進行一場現代性的論証卻是付之闕如。（王墨林）
本文將以目前針對劇場直播／影像使用的討論，以及已刊登的直播／影像相關作品評論為基礎，繼續延伸、進一步探索劇場與直播究竟存在何種關係。並進一步以德勒茲在《電影Ｉ：運動－影像》之理論來說明。（張敦智）