
編劇進一步更將之具體成七彩蝶籠,符合傳統美學立象觀點。但立象絕不只是物體外觀的模仿與傳真,而是能借象表意傳情。文鳳執蝶籠可謂自己情感的桎梏,打開後彩蝶自由飛舞。(蔡諄任)
編劇進一步更將之具體成七彩蝶籠,符合傳統美學立象觀點。但立象絕不只是物體外觀的模仿與傳真,而是能借象表意傳情。文鳳執蝶籠可謂自己情感的桎梏,打開後彩蝶自由飛舞。(蔡諄任)
推動梁祝重圓者,不是劇團廣告穿越時空的李士久,而是甘願犧牲幸福、終身假扮兄長的馬文鳳。此層文本變形,讓《囍》劇在既定梁祝框架中,靠馬文鳳來提煉戲劇張力。(郭璉謙)
不可否認的是「秀」團確實地保有歌仔戲沿襲而下的脈絡,且實際地掌握民間祭拜演出與劇場演出的調性差異,少了正規的劇場建築與疏離感,野台戲倒多了人情間的親密與自在。(邱書凱)
孫悟空與二郎神君一番對話,前者嘻笑怒罵、慧黠舒坦,正與後者的執法威嚴、道德論述形成腳色表現的輕、重差別,末了更達到舉重若輕的巧妙效果。劇中的幾位主要腳色唱得悅耳流利,遠勝過場上略顯遲緩無力的武打戲。(楊美英)
新編劇目創新曲調個人風格強烈,細膩動聽。其甚者,因為創新比例超過傳統,「歌仔戲音樂劇」於是出現在舞台上,可以說將歌仔戲音樂帶入了一個新紀元。其間著名的作曲家,包括周以謙、柯銘峰、劉文亮、陳孟亮、黎瀚江、莊家煜、李哲藝、陳歆翰、朱蔚嘉等,人才輩出。(林鶴宜)
《安》的情節相當單純,所幸編劇在情節中安排了金玉祿愛戲學戲到成為戲班班主的支線,並運用了戲中戲的手法,讓金玉祿在劇中演唱〈平貴回窯〉、《山伯英台》等橋段,不只豐富了劇情也暗喻劇中人物的際遇,更加強化了人物的情感;再加上唱腔、音樂的烘托,令觀眾融入情境之中,不禁隨著劇中人的悲歡起伏,熱淚盈眶。(鍾惠斐)
登上國家戲劇院其實只是演出場域的改變,可以增設多種現代技術在作品中,但本該擁有的演員丰采卻難以在《安平追想曲》中發覺,唱得雖好但少了戲劇性,文學性也略顯不足,在國家戲劇院裡的演出卻被動畫、音樂、燈光等技術喧賓奪主,觀眾所看的不是技藝反倒是技術,這樣看來登上國家戲劇院演出不過享有片刻的虛榮,下一步秀琴歌劇團該怎麼走是要深切思考的。(黃佳文)
看到這樣沒有身段的歌仔戲演員演出,不免令人想到,如果不需要身段,是不是只要是會講台語的演員都可以上台?反正OS唱腔也都是用美聲發音,也不一定需要歌仔戲演員了?那麼這場《安平追想曲》裡歌仔戲演員的價值又在哪裡?難道就只能在附屬在「戲中戲」裡才看得到嗎?(翁婉玲)
藝術總監兼編劇、導演王友輝傾全力打磨拋光,將原屬外台戲班常見的粗礪質感替換為骨瓷般秀緻精巧,並且鎸刻以詩情洋溢的唱詞於其上,於是,一齣完全符合文人雅仕品味的盛宴嫣然開展,視覺、聽覺、觸覺美不勝收,巧笑倩兮,宛若「窈窕淑女」翩然降臨。(紀慧玲)