搜尋: 施如芳

「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
作為一個觀眾,其實有時候並不追求甚麼偉大的發人深省的意義,只是單純的去劇院享受一齣作品。要是說甚麼最有意義,純粹的視覺美學或許便是最有意義。
11月
23
2023
在《藏畫》從收到陳立栢(陳澄波的長孫)的邀請,到提筆書寫劇本,再搬上舞台,亦延宕了近十二年之久。長期沉澱下,兩人到底在歷史之河中採擷到了什麼?
7月
25
2023
無論是《阮是廖添丁》或《鯨之嶋》,兩部作品皆過度著墨於將材料轉化為各種「隱喻」和「表徵」,追求表面上的多元大雜燴,卻忽略了在材料的厚度之上自身究竟欲求透過戲劇來表達什麼?
6月
07
2023
《鯨之嶋》以臺灣的自然地理為基礎,構築各類山神海怪的故事,融入南北管音樂,意圖成為一齣「臺版山海經」,是一項頗有野心的計畫。只是,原應是遠古流傳、眾人共造的神話故事,如今成為憑空起造、主動創造的當代發明,《鯨之嶋》也無可避免地顛反了神話的邏輯⋯⋯
5月
18
2023
若論述女性議題為此劇作的主要企圖,那麼劇情中的角色性別、時代背景、情節設定等細節似乎沒有缺一不可的必要性,這意味著其來有自的角色原形,已經失去了作為基底的意義,再多的文獻撐腰也只能算是「志在參與」。
4月
28
2023
雖成功讓馬偕「沒有現身,而更顯無所不在」,但同時卻也化作無可名狀的高大身影,從主角到歌隊都盲目追隨;然而《馬》又確實是一部成功的跨界製作,不僅僅是音樂的動聽細緻,更藉著各種元素的交匯撞擊,打造令人印象深刻的欣賞體驗。
9月
24
2022
這些戲中戲確實滿足了在場廣大戲迷的戲癮,收穫了響徹劇場的掌聲和叫好。但這些精采的折子是否真的為《問》補述了什麼呢?(蔡孟凱)
9月
14
2022
《虗轉》亦頗有相類似的況味,臺灣各種說唱戲曲的曲調風格,在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻,卻不等同其中任何一者的全新曲風,讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是,南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後,以戲曲的邏輯串接起來,竟會如此的勻稱合度而毫不違和。(蔡孟凱)
12月
18
2020
但好端端一齣京劇何以在此完全溢出了自我敘寫風格,產生如此怪奇的跳躍?令人驚詫的是演出在此便戛然告終,井邊相會後何以就不被納入「別後」範疇,徒留觀眾疑惑滿懷。創作者在書案燈前固然可以縱情馳騁意念,搬上舞台的製作難道也可如此恣意任性?(劉美芳)
12月
07
2020
「刪減片段後的《孽子》,還會是《孽子》嗎?」這個問題始終縈繞腦中。單以美學的角度來看這場大戲,無論是舞台、燈光或是肢體場面的編排,都足以深深震撼人心、美得令人窒息;但若回歸到整體整合而論,筆者認為編導過於用力地緊握,反而呈現出反效果。(黃婷容)
10月
12
2020
在《千年渡・白蛇》不僅只對法海一角進行變革,還融入新角為戲增添厚度,且其他要角並未產生被扁平化的危機,依然在形象上不遺餘力的深化描寫,挑選改造重要折子,使情節更為緊湊簡煉;亦含眾演員們的扎實功底訓練,將歌仔戲昇華為更縝密細緻的傳統藝術。(簡韋樵)
7月
27
2020
全劇到了結尾仍是一場迷霧,是誰的夢囈?誰的呢喃?施如芳並沒有給這團迷霧明確的答案,題為「迷霧漸散」,在那段模糊不清的歷史過後,臺灣人的命運仍在一場迷霧中,散不去的是深深的惆悵與無力感。(林立雄)
4月
11
2019
為何要跨界?為何要引進多媒體?為何要用新的形式實驗?是為了讓多元迸發出更多可能嗎?會不會反而顯得侷促、貧乏?「為什麼」之後在思考「如何做」,更是傳統劇場在思考過去、現在與未來不得不迴避的問題。(程皖瑄)
4月
08
2019
《當迷霧漸散》將不同元素互相碰撞、彼此呼應,可惜在缺乏框架而由觀眾自行組合的情況下,結構缺乏一致性。雖說不是用「歷史事實」來具體證明,而是從歷史中選擇「材料」加以闡釋;不過,事件的組合仍應依存情節來展現,非如此劇出現過多記憶穿插而導致混亂的現象。(吳旻真)
4月
05
2019
只是,迷團果真仍在,卻不是歷史本身,而是看待歷史的方法。一個不說話的人物,從字冊走上舞台,可以如何表現?晚年的林獻堂仍是一片空白,夢裡帶著我們看戲,舞台如此多嬌姿彩,唯其不可承受之輕令人咀嚼不已。(紀慧玲)
4月
04
2019
只有卸下一切偽裝矯飾,完全展露內心情感,方能凝煉出雋永詞章。因此,做為後主「觀察家」的曹仙人最後道出「如果揮淚對的不是宮娥,李煜就不是李煜了」,還原李後主身為詞人與文學家的「歷史定位」。(張耀軒)
12月
28
2018
【高撥子】的展現是此劇的一大賣點,以張協自身的心境與趕路的環境配上演員的洪亮嗓音,讓《張》劇在下半場時達到演員個人身段與唱功的亮眼展現。(蔡佳璇)
3月
22
2018
京歌劇的跨界演出,因為有了交響樂團的伴奏而無法再給與京劇演員演唱時的自由彈性。如何讓京劇演員跟上拍子演唱,對於指揮相當重要的一個挑戰。簡文彬不只成功的確保了節拍上的準確度,更讓交響樂團有著平衡、穩定的音響效果。(武文堯)
11月
01
2017
《冥河幻想曲》在活著的慾望裡重新思索死亡的另一層意義,竟成為貫穿中西、跨越時間的共同課題,使戲曲文本擁有當代思維,也毋需多慮時空問題。同時,整個劇本並不濫情,或過度議題化,反而將二元概念並置,製造其中的灰色地帶。(吳岳霖)
4月
28
2016
張弘的改編思維縱使可以被詬病,但裡頭的改動不也是他聽見的《桃花扇》的另一個敘事聲音?《亂紅》絕對「當代」,但楊汗如、吳雙等人何嘗不維持著他們努力承繼的傳統功底?這些本就不是一分為二的問題,都是「創作」為基準的不同取徑。(吳岳霖)
12月
28
2015
改編重點由「父子親情」和「同志情愛」為敘事主線交錯穿插。整體而言,改編的工作僅做到濃縮裁剪,所留下大都是情緒暴衝、哭天喊地的高潮戲,如此處處高潮到最後只讓觀眾疲憊麻木,這樣只呈現「果」而不見其「因」,實令人無從理解這樣愛恨糾葛的情結所謂何來?(葉根泉)
2月
17
2014
以年輕演員為主的臺灣春風此次推出清唱會的表演,成果使人憂喜參半。但所幸製作團隊的完善規劃,讓演出內容處處充滿驚喜,不失精彩與趣味。(陳歆翰)
5月
28
2013
以年輕演員為主的臺灣春風此次推出清唱會的表演,成果使人憂喜參半。但所幸製作團隊的完善規劃,讓演出內容處處充滿驚喜,不失精彩與趣味。(陳歆翰)
5月
23
2013
劇末保證精彩,然在這高潮之前的一兩個小時,盡是編劇對女人與戰爭的浮想聯翩。於是古今中外的名女人一一被點名評論,有些甚至說著說著就被演出來。然而人物與場次過於零碎,敘事觀點又太單一,有時竟覺乏味。(謝筱玫)
5月
02
2013
透過劇作家與所謂戲劇精靈的對談,帶出《巾幗.華麗緣》其中一個主題,也就是「女人」在歷史或戲劇裡的困境。只是,瞬間切換中國、特洛伊、日本的例子,卻又無法深入潛進女人的心理素描。(吳岳霖)
5月
02
2013
這是一齣「反寫」的劇作:巾幗不再英雄,華麗盡是蒼涼,一甲子危命立身,最終鎸刻於「惘惘威脅」之中,如此反寫,糅韌力道讓人一時心眼模糊,分不清是生之無奈,還是未來預言?(紀慧玲)
5月
01
2013
權力、情愛,一切恍若夢幻泡影。導演戴君芳、舞台設計王世信似要強調這一點:傾斜地板強化鏡像效果,人影映照交疊於上,開場曹丕長坐撫琴回首過往一景就隱含鏡花水月的意象。賴德和的音樂設計氣象萬千。若要挑剔,我只能說意象太美但太多太滿,若能稍做割捨,應會更乾淨有餘韻。編劇施如芳多年未與唐美雲合作,這次一出手,往「情」字著墨,又探「文」之不朽,兩人的組合令人懷念。(謝筱玫)
10月
10
2012
崑曲與歌仔戲的合作,於此處不妨看成是一種良性的劇種融合:崑曲在鬧場中的乏力,毋寧視為一次大度的「下放」;歌仔戲則以迅速精緻化的努力,發揮了一個年輕的民間劇種所可能蘊含的最大潛能。二者動靜相宜,以至於中間加入了一段精彩的編腔融合,都不能不算是一次值得書寫的因緣際會! (楊純華)
5月
30
2012
歡喜站在中國文化新舊交接處的姚一葦,最關切的,應該還是劇的意念題旨能否突出現代的新意。令人感嘆的是,歲月無情,舞台不仁,《孫》的嘲弄和質問,無論技法和題旨,如今看來竟都是一眼見底,乃至於台上台下見多識廣的眾人,有點蹲不住這樣的單純和容易。(施如芳)
4月
10
2012
《據》提示戰爭創傷的同時,也演繹了遺忘在極致困境中的妙用。最後「擁抱遺忘」,摸索到幽微的解密手法和勁道,再加上四個優秀的演員(莫子儀、隆宸翰、蔡佾玲、施名帥)忘情演出,一起把戰爭情境下的人性說得豐盈而有力,通俗而不媚俗。(施如芳)
12月
21
2011
近年來常見歌仔戲團以宗教題材入戲,《狂魂》本與此無涉,但孫富叡將原本具有知識人象徵的浮士德,改編成修道求仙不得的慕容塵,致使全劇從辭藻、思維到故事背景,穩穩地走向了明華園系統的熟門熟路,也隱隱地呼應了這股宗教戲的潮流。(施如芳)
12月
19
2011
劇本對正當性錙銖必較的用心值得肯定。《周仁獻嫂》最大的改動,便在杜妻懷了身孕,周仁的捨妻毀己,因此多了保住杜府宗基的理由,一命救兩命,看起來似乎划算一點——這種思維邏輯,放上西式的「正義」秤桿,仍搖晃不止。(施如芳)
12月
14
2011
《紅》的喜劇色彩,奠基於風格化的人物設定和舞台設計。一晚上一台上都是人,或相互詰問,或插科打諢,就像個絕無「冷場」的喜劇,看著「好人」佟振保左支右絀、分身乏術的樣子,也要發笑的。只是,當風格化的表演從一而終,除了喋喋不休的具體言說──儘管演員的肢體和口條都是熟極而流的專業──而沒有其他劇場手法,觀眾很快就感乏味了。(施如芳)
11月
08
2011
從〈一〉到《老》,看得到戲曲「戲耍」之必然,看得到布袋戲「靜不如動」之需要,但過度拼貼表演套式的結果,稀釋了「無力者秦得參竟義憤殺警」的來龍去脈。搬請賴和,走街頭容易,上戲台真的很難。(施如芳)
10月
25
2011
在各劇種都有年輕演員頂不上來的傳承危機時,榮興客家採茶劇團以一場一場的演出磨礪年輕人,用合適的劇本把他們推到觀眾眼前的用心,自然值得肯定。(施如芳)
10月
17
2011
在當代藝術已不唯「美」是尊的今天,陳氏之所以還有「戲」,更值得探索的,難道不是那光背後的黑暗嗎?一個被禁錮了近五十年的名字,皺褶裡該有多少故事啊!(施如芳)
10月
11
2011
足足對壘整兩小時的戲,要打得出有辨識度的場面,又要鬥得出不令人久而生厭的智謀,哪裡是道行淺的活兒?全西園的《戰宛城》,無論情節或口白,均處置得雅俗有致。(施如芳)
10月
02
2011
從主題(曲)推敲起來,〈沒有愛到不了的地方〉,聲情或語意都偏向「向前看」的壯語,《愛上鄧麗君》終究得其形似而已。(施如芳)
9月
19
2011