《一瞬之光》是個非常有趣的作品，在連串人與物件的關係與執行中，帶有二維的靜態感，也有非常立體的即興意味。舞台很像乾淨工整、等著被弄髒的工地，微微架高的木板台是個斜襬的長方對角，背景由膠帶交錯黏成長方空格。大片半透白的背景，在開演前看得到影子，有幾個瞬間有些影子甚至劇烈地顫抖，讓人遐想表演者是否正在後面站樁、拉筋。偶而，會有兩個穿著灰色長袖長褲的表演者出來，一人站於另一人肩上，從舞台三分之一的位置黏貼棕色膠帶，黏到左舞台最底後，又沿著一樣的路線回來，並且在膠帶向下垂掛的位置兩人分離。看完演出後再回頭想動態，兩個表演者就好像是那條膠帶，無形地留下痕跡，在黏不住的地方分開。

舞台上充滿各種日常物件，罐頭、吐司、清潔噴霧、馬桶刷、馬桶吸盤、床墊、熨斗⋯⋯等等，七十分鐘的演出中，各自獨立的片段，由不同表演者執行各種人與物之間的特定任務。除了柯智豪的配樂，音效還來自現場收音，例如手執麥克風咀嚼薯片，或者是走動於架高的木台上時，行走帶來的摩擦聲。

開場，一著長袖長褲的表演者走進來，掏開爆米花塑膠袋放進微波爐，坐在地上等待，爆米花慢慢爆破、散發香味，表演者吃了兩口，把爆米花留在原地，慢慢走開。以演出的開頭來說，這是一個很有意思的定調，咀嚼、物的移動與化學變化、聲音的質地與強度，都一定程度預言了這個作品的輕巧與動態，以及去除表演者本身技藝的企圖。雖然沒有直接的關聯，陳代樾討論波赫士．夏瑪茲《口腔運動》中加法與減法的技術【1】，在《一瞬之光》的操作中是一個很不錯的比較方式，將任務與物件本身作為執行的最大要件，將有一身技藝的馬戲表演者變成任務、畫面、物件動態的執行者，將炫技的程度盡可能降低，都是減法的技巧，也能夠清晰看見導演Baboo的意志。

以物件爲主軸的劇場，一方面體現在「物」本身的物理性與一些小小的化學作用，另方面表現在人成為物的一部份，或者配合「物」/操作「物」的狀態。被熨斗熨燙的肉排發出滋滋的油聲、被堆疊成塔拿來睡覺的吐司（從人體疊羅漢變成了吐司疊羅漢），拿來踩踏的罐頭（及其爆裂的底部），在桌子搖動的重量下擠出一癱的巧克力，都是物與力之間的關係。另方面，演出中也包含許多人與人操作物的物理性，例如兩個表演者互相抵住橘子（或橙？）而另一位表演者接果汁來喝，又或者是三四個表演者操作另一位表演者的身體，讓他的身體得以承接不同的清潔劑，演出也反向操弄，先設定好物件的位置，讓表演者想辦法用身體去維持物件的空間。有時，是物件堆積而製造了暫時的風景，例如躺在綠色假草皮上，被綠色塑膠刷包圍而成為靜態景物的表演者。

《一瞬之光》利用日光燈標定每個片段的位置，每個行為的開始與結束沒有轉換，行為本身儘管經過演練，依舊可能失敗。這又回到了去技藝的層面，將任務單純化時，失敗反而是意外的驚喜。脫離操控而溢出的意外，製造了瞬間的動態，配合著現場收音，超脫了純粹以技藝為演出主軸的形式，也讓表演多了一些即興的力量與自由。

八位表演者一方面執行與測試這些物件本身的物理性，二方面也讓身體成為純粹執行的物件，於此同時，那中性的狀態也經常突現出難以言喻的情色（erotica）；那未必來自身體的裸露，雖然衣著上，從長袖長褲、五分緊身連身褲、到內褲、丁字褲之間，有著非常明確的差異，但真正令人有感的，一方面來自動態的暗喻，例如受力而噴汁的巧克力醬、水果，另方面來自表演者的身體似乎受物操控與限制的視覺性與展示性。不受控制的噴射、肉排遇熱油滋滋的聲響，是慾望具體化的表現，而表演者，或許不因身體執行任務的危險、技巧而被關注，轉而注意身體執行任務本身的物質性（materiality），但那同時，還有另一種身體逐漸物化（objectification）的過程；透過觀者這方剝離責任的無限權力，肉體被注視、欣賞、剝開、評價、慾望，又或者不涉入自我地觀看。年輕的肉體在執行任務中的肌肉形成，肉體與肉體之間行為的關係，以及肉體展示性的表現、肉體被施加力量的形式，創造了許多觀眾得以物化表演者的空間；例如表演者被衣架圈住後像健美先生一般的動作，又或者是完全被動讓馬桶吸盤吸住乳房、大腿、屁股的表演者，在正向舞台多時後轉身才發現原來他穿的是丁字褲，預言著身體的裸露與吸盤的關係，而他的屁股也確實被吸盤牢牢吸住，掙扎多時才得以脫離這個狀態；那是觀眾笑得最大聲的時候，也是一個近似早期馬戲團表演時，動物展示與表演的片刻。

誰使力、誰受力，在《一瞬之光》中是個幽微的議題。儘管調性輕巧，演員也盡力去維持導演所期望「讓『物』成為主體」的中性狀態【2】，以視覺動態為主的演出，卻也意味了操作與觀看上的距離與審視。這讓人聯想到凝視的（gaze）的二元性與權力差異，然而，是行為與觀看本身就能帶來這種二元性嗎？我認為，在「行為」變成「表演」，進入「劇場」、涉入「導演」（未必是人，而是行動）時，這種二元對立的強化變得特別明晰；這不只關乎創作過程中是否以導演為主體，也牽涉了行為主體的意願、意志、以及目的。從這個角度來說，導演所期望的中性，或許在週五的表演中尚未完全發生。在不同的物件動態與畫面中，儘管表演者面無表情，有些片段卻讓我感覺表演者或許有些自我懷疑。這或許不代表導演的絕對權力，但自主意願與被動執行之間的不對等，似乎仍隱隱存在。

如果把每一個物件的動態視為事件、行為時，那麼施作者本身的態度，似乎相對能夠得到釐清，換句話說，如果這是一個行為藝術的場域，或許「被動」所宣稱的權力落差就是一種目的。但進入劇場時，在「服務『物』的生成與動態」時，主動地「成為物」與變成視覺施加慾望、笑聲的「客體」，兩者之間感官與表演上的落差，確實讓坐在觀眾席後方的我感到矛盾。

光談劇場這個場域以及觀眾的視線，還不足以說明這種權力的落差。讓視覺的權力膨脹的，一方面來自於可供辨識的符碼，如前文所說的健美動作，另方面也來自表演的狀態與預先設定的遊戲規則。表演者對於觀眾的反應可否有回應的權力？【3】縱使不回應，假如說服務「物」是一種減法的技術，這種「中性」的狀態，它同樣需要身體的練習與理解，去倒空自己，去成為容器。

假設「物」的動態呈現來自於觀看，那麼沒有敘事的審視，也帶出了創作者、表演者、觀看者的社會性；在相對輕巧與安靜的「運動」之中，觀看者有權力自己選擇觀看的視角、選擇反應、選擇是否被激發，也可能共謀不同的物化形式與社會關係。這種觀者的誠實，是社會習性中的殘酷與溫柔；一方面，我們為了舞台上表演者的尷尬而大笑，二方面，又為他的解脫而開心。儘管在任何的劇場演出中，我們都可能哭哭笑笑，但當表演者的身體被確實地施加力量、必須解脫（例如馬桶吸盤）或不解脫（例如衣架）於這力量時，表演就成為了處境（situation）。

《一瞬之光》或許無意去創造社會情境，而更專注於如何使物成為主角，而物也確實成為了主角。於此同時，在去技藝與單純化每一個動態時，「人」與「物」在肉體上製造的處境，也更加明晰。在「成為物」與「物化」之間，是導演、表演、觀看的三面課題，當表演者的技藝被剝除時，身為人的狀態便無可逃避。有趣的是，或許在技藝上，《一瞬之光》解放了馬戲的形式，但在觀看上，這似乎可無限延伸的每個動作片段，仍然像是一種展示，而展示，正是馬戲的要義。《一瞬之光》在身體技術、視覺呈現與聲音質地上，確實是一種新馬戲。也正因為他在視覺形式與動態上的輕巧，馬戲當中的「舊」便無可避免地，在形式的設計與觀眾的回應之中，共同建構出來。

註釋

1、請參考陳代樾〈坦露自我的技術《口腔運動》〉，表演藝術評論http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19664

2、資料來源為演出演後座談時導演討論演員狀態的需求。

3、例如紅鼻子小丑的傳統，以失敗為主體的紅鼻子小丑，必須「允許自己的失常演出、達不到目標、做不到」，演出者的被動與主動性，來自於全然地接受，這也是一種化被動為主動的過程。引號文字來自沙丁龐克劇團小丑工作坊課程介紹，http://www.theatresardine.com/?p=269。