演出:台南人劇團
時間:2014/04/18 19:30
地點:台北水源劇場

文 鴻鴻(2014年度駐站評論人)

台南人劇團和導演呂柏伸並非首次推出《哈姆雷》,然而此刻重新推出這個劇本,竟有種恰逢其時之感。莎士比亞的劇本,寫的是血腥的政治對抗,原本天真無知的下一代,眼看國家主人的寶座被竄奪,從坐而言力圖起而行,要為正義、公理、和自己的權益鬥爭。台南人的舞台,無言地道出這齣戲的現實意涵──觀眾三面環繞,猶如法庭聽審,背牆和地板皆為鏡面,映照著觀眾,彷彿說的正是你我的故事,而一開始即掃向觀眾席的錄影機,更強調了這一點。這面鏡牆還經常化為透明,變成皇家的專屬觀眾席,讓空曠的舞台更具封閉壓迫感。加上舞台的金屬質地,中央墓穴以及地板四周均為鐵柵,不像墳墓,反像監牢,呼應著「丹麥是一所監獄」,而前任的掌權者/過往的冤魂,即被囚困地牢之中,怨憤不時如蒸汽湧出,瀰漫了觀眾的視野。

魏雋展詮釋的哈姆雷,介於佯狂與瘋癲之間,歇斯底里有如其天生本性。暴力、魯莽、倨傲、惡作劇,對比立法院內外學生的整潔自律,提出了另一種精彩的反抗姿態。然而,這樣的野性憤青,卻因仍舊囿於種種「法」的牽制,而無法果決地進行革命。包括他要用迂迴的伎倆確認兇手,在兇手獨處懺悔之際臨陣放棄復仇,只因不願送他上天堂。在英國順理成章的基督教概念,放到基督教義並非普世準則的台灣看來,並無必要的說服力,更顯得哈姆雷太過拘泥禮法,導致處處自我掣肘。由於鷹派與鴿派之爭,集中在哈姆雷一人身上,他的錯亂與分裂,讓情勢不斷惡化,也讓掌權者獲得出手反制的機會。當轉型正義一再延宕,玉石俱焚、全盤盡墨的命運幾乎難以避免。台南人的改編版省略了最後國家為人所接管的情節,難道是下意識不忍面對現實可能的悲劇?

劇中經常運用即時錄影,其效果不像許多其他當代劇場那樣逼現演出現場的外在與內在真實(例如2010年歐斯特麥耶來台演出的《哈姆雷特》),反而凸顯了演員的臉上的粧容,而強調了表演性。鏡頭逼近臉孔,讓塗抹的面具和虛假的情緒無所遁形,成為對虛偽的無言揭露。加上一人兼飾多角,以及四面觀眾、演員的互相窺看,政客的表演、陰謀的偷窺、娥菲麗充當詭計的傀儡、哈姆雷的佯狂、還有戲中戲以假諷真的扮演,真是「人生如戲」的徹底體現。最關鍵的一場母子寢宮戲,一開始根本全在場外發生,我們只看到偷窺的大臣波龍尼,這大膽的場面調度,更凸顯了觀眾同為偷窺者。整齣戲變成在虛偽的表象行為當中,真實情感輾轉掙扎的痕跡──這是演出和劇本的最大不同,表演者隨時可決定每句話語背後的情感真假,從而營造出激烈的內外違和感,尤以哈姆雷和娥菲麗的感情戲,內外衝突最為激烈。隨著死亡逼近,虛實的辯證越來越強烈:掘墓人沒掘出真的土,屍體也只是一襲衣裳,最後的決鬥中,死者一一直接走出現場,留下空台……戲假毫無疑問,情真也煙消雲散,留下悵惘與扼腕。

透過美學風格不相諧合、卻仍然一定要出現在舞台上的事物,更可以看出一場演出的核心寓意(雖然創作者未必自覺)。劇中的先王像是一具無頭的日本武士,戲中戲的王與后的造型也脫胎自日本能劇。這既暗示台灣殖民的歷史陰影,也藉著他們以亡魂的姿態出現,展現這代人擺脫上一輩傳統的企圖。武士無頭,卻手持一兩眼空洞的骷髏,那麼這個企盼復仇的先祖到底是誰?當戲中戲使用台語發聲,除了強調流浪戲班的庶民感之外,是否也有一種以戲劇作為追求自身認同的企圖?那麼這齣《哈姆雷》,又追尋到怎樣的認同?

在只有幾張椅子和電視的空台上,一具只出現兩次的浴缸,顯得十分突兀,而且在情節上頗為牽強:一次是娥菲麗的惡夢,哈姆雷逼她溺水(呼應日後她的自沈於水);一次是哈姆雷與何瑞修的對話──哈姆雷淨身,更黑衣為白衣,準備前去決鬥。浴缸將這不相干的兩場戲在意象上強烈地連結起來,雖不致發展到同志情誼的地步,但卻挖掘出原劇對於兩性愛情的緊張、猜忌,而對於同性的友誼卻呈現得坦蕩自然。哈姆雷面對何瑞修時的全裸,更明確了這一點。事實上,相對於莎翁繁花似的語言在演員口中經常連珠砲般散射彈跳落地,清晰的視覺意象更有強大的凝聚力,成為文本的摘要、補充、或竄奪了主題。拜彭鏡禧譯本之賜,本劇的語言多能入耳即化,導演和演員卻仍然經常未能建立起每句話、每個比喻出現的必要性,反而呈現挾珠玉以俱下的傾洩壓力。語言,是當代處理莎劇的重大課題(所以像布魯克、莫努虛金、胥坦等導演執導莎劇時毫無例外均加以重譯)。在台南人的首演場中,這課題仍懸而未解。