演出:阮劇團
時間:2015/07/31 19:30
地點:台北水源劇場

文 白斐嵐(專案評論人)

阮劇團《家的妄想》有著令人困惑卻又好奇的分類──「紀錄劇場」。這個對於觀眾來說尚顯陌生的劇種形式,成為作品試圖碰觸的另一種劇場真實面。不過,這齣戲倒是一開始就把自己放在和觀眾平等的視野水平線,明白地告訴我們:「關於紀錄劇場,我們也沒比你們懂多少」。在所有的劇場創作(或說藝術創作)中,任何出自學院的名詞定義、學術理論,都只能來到作品面前,靠著肉身親自經歷。於是,與其將《家的妄想》定義為「紀錄劇場」,倒不如說這是一齣「關於紀錄劇場」的嘗試,在探索主題之餘,也連帶著探索形式。

甫開場,演員/創作者便以誠懇卑下的態度,提出了其「自認無知」的聲明,小心翼翼地為演出拉開序幕,彷彿為了提醒自己,別去拾起藝術家太過時常的自以為是,舉著「artistic license」之免死金牌,以不切實際的幻想或憐憫,旁觀他人之故事。這樣的謙卑距離,似乎在以田野調查為文本素材的「紀錄劇場」中更顯必要,避免了在劇場之扮演本質中,反傷害了紀錄取材的個人真實故事。於是,這種「自認無知」的態度,便從紀錄劇場之形式,延伸至「家」的主題探索。在劇情開始推展之前,便與台下觀眾建立了「要怎麼說這個故事,並不是一件容易的事」之共識。

事實上,要談「家」儘管不容易,以「家」為主題的作品卻並未因此稀少。在《家的妄想》一劇中,也時不時可看見與其他作品共享的題材比喻:如陳芯宜電影《一席之地》、郭寶崑劇作《棺材太大洞太小及其他》以逝者安息墓地隱喻活人之生存空間,又或者是三缺一劇團《土地計畫首部曲》之〈蚵仔夜行軍〉,同樣以蚵田暗示了人類群居的種種現象(《土地計畫》場景設於雲林,《家的妄想》則是在嘉義東石)。但無論逝者也好,萬物也罷,此劇所想像的「家」,卻「不容易」的很不一樣──不是有了它萬事安好、沒了它流離失所的避風港,與生俱來、念茲在茲的歸屬之地。這樣的家,只是個妄想,如劇中提及格林童話《糖果屋》中兄妹所見到的薑餅屋,裡頭有著一家四口和樂融融吃個晚餐的幸福景象,卻不得其門而入。任何對於家的想像,所謂流浪父親、遠方親人、兒時故土之思念,皆成了「得不到而更加渴望」的幻象。

與幸福渴望相對的,是劇中所提到的蚵殼隱喻:剛出生的蚵會依附在現成的蚵殼上,但他們要靠自己努力,建造新的蚵殼,新的家。於是,「家」也成了如西蒙.波娃定義中的女人一般,並非與生俱來的,而是用力爭取的(one is not born, but becomes)。《家的妄想》似乎正告訴著我們,天底下沒有一成不變,在某處等著你回去、為你人生所有困惑找到解答的家。無論是幼蚵、新住民、離家求學工作的年輕人、撿骨後被收納至骨塔的逝者,甚至是遊民父親與女兒以台語引述的莎士比亞《暴風雨》台詞,都暗示了這種從一處漂流至另一處,持續「建造」的概念。

不過,為了要讓「家的建造」破除所有幻想(對於形式的幻想、對於家的幻想、對於個人故事的幻想),在建造的過程中,也刻意揚棄了任何過於明確的主線敘事,反以多線進行的複雜層次,讓整件事跟著變得「不容易」起來。對於觀眾來說,要在舞台上找到一個焦點歸屬,是困難的。大多數時候,台上有三、四件事同時進行著。主螢幕投影、側翼幻燈片、台上演員所演出的場景、如畫外音般播放的台詞──這些元素在台上各據一方,卻各自指涉著不同的事情。在螢幕與舞台上,更同時有著田野調查的真人訪談,與經過戲劇轉化的角色扮演,有時甚至在同一個舞台畫面共同出現(影像中為真實紀錄之場景,舞台上則是戲劇扮演之場景)。刻意混雜的多焦訊息,也避免了任何可能的自溺「妄」想。

只是,在這堆滿了螢幕的多焦舞台上,劇場在場上的角色卻也變得混淆不明。以後方舞台整面投影螢幕作為視覺畫面基底,周遭則擺設著數個移動式小布幕,搭配影片投影或照片幻燈片,還得加上隨後出場的電視機螢幕,以及畫外音般的台詞播放,彼此各司其職,整個舞台反倒更像個大型錄像裝置,台上演員卻淪為功能性的配角,許多時候成了影像畫面的轉場過門,但兩相比較下,卻又無法如影像剪接般切換的俐落乾脆。數次見到演員花費一番工夫與場景共同就定位,卻只為了一句五秒內結束的台詞畫面,為影像段落收尾。本該是充滿瞬間感的時空切換,反略顯得拖泥帶水。又或者,舞台表演成了影像畫面後的重複回音,如影像中法師剛講解完撿骨之步驟與禁忌,隨即又由演員演出鬼魂搬家段落。諸如此景,似乎拱手讓出了劇場本該有的「當下未知」驚喜感。

此外,台上過多的螢幕切割著舞台場景,多焦畫面的處理儘管有趣,也有著其深刻意義,但卻因此多次遮蔽了正在場上即時發生的戲劇事件。本來就分量不多的戲劇場景,時而隱身於移動式布幕與彼此的走位間,舞台中央懸掛的字幕螢幕,更理所當然地成了視覺焦點,以文字取代了語言聲音之傳遞,有時也放大了演員台詞與字幕台詞「不對拍」的現場偶發狀況。換而言之,在強烈的影像節奏與多焦畫面之主導下,在我們眼前真實發生的「扮演真實場景」,反被侷限於另一種強調切割場景、快速剪接、交疊敘事的媒材語彙中,削弱了自身最直接的面對面張力。

或者可以說,在這真假摻雜、虛實交替的真實扮演或扮演真實中,「劇場性」最強烈的一刻,正是劇末直接拆台,回歸空台,演員也卸下角色,以自己身分彼此聊天的時刻。這一幕,彷彿暗示著一切皆是「妄想」:家的妄想是妄想,紀錄劇場是妄想,任何對於「家」不切實際的想像也是妄想。真正重要的,是當下的感受與當下的行動。既非學院派的形式探索,也沒有小人物故事過度抒情的感傷。「家」,成了(台語的)「這」,而任何在舊有「蚵殼」上的持續建造,都成了家的實踐。