阮劇團《家的妄想》有著令人困惑卻又好奇的分類──「紀錄劇場」。這個對於觀眾來說尚顯陌生的劇種形式，成為作品試圖碰觸的另一種劇場真實面。不過，這齣戲倒是一開始就把自己放在和觀眾平等的視野水平線，明白地告訴我們：「關於紀錄劇場，我們也沒比你們懂多少」。在所有的劇場創作（或說藝術創作）中，任何出自學院的名詞定義、學術理論，都只能來到作品面前，靠著肉身親自經歷。於是，與其將《家的妄想》定義為「紀錄劇場」，倒不如說這是一齣「關於紀錄劇場」的嘗試，在探索主題之餘，也連帶著探索形式。

甫開場，演員／創作者便以誠懇卑下的態度，提出了其「自認無知」的聲明，小心翼翼地為演出拉開序幕，彷彿為了提醒自己，別去拾起藝術家太過時常的自以為是，舉著「artistic license」之免死金牌，以不切實際的幻想或憐憫，旁觀他人之故事。這樣的謙卑距離，似乎在以田野調查為文本素材的「紀錄劇場」中更顯必要，避免了在劇場之扮演本質中，反傷害了紀錄取材的個人真實故事。於是，這種「自認無知」的態度，便從紀錄劇場之形式，延伸至「家」的主題探索。在劇情開始推展之前，便與台下觀眾建立了「要怎麼說這個故事，並不是一件容易的事」之共識。

事實上，要談「家」儘管不容易，以「家」為主題的作品卻並未因此稀少。在《家的妄想》一劇中，也時不時可看見與其他作品共享的題材比喻：如陳芯宜電影《一席之地》、郭寶崑劇作《棺材太大洞太小及其他》以逝者安息墓地隱喻活人之生存空間，又或者是三缺一劇團《土地計畫首部曲》之〈蚵仔夜行軍〉，同樣以蚵田暗示了人類群居的種種現象（《土地計畫》場景設於雲林，《家的妄想》則是在嘉義東石）。但無論逝者也好，萬物也罷，此劇所想像的「家」，卻「不容易」的很不一樣──不是有了它萬事安好、沒了它流離失所的避風港，與生俱來、念茲在茲的歸屬之地。這樣的家，只是個妄想，如劇中提及格林童話《糖果屋》中兄妹所見到的薑餅屋，裡頭有著一家四口和樂融融吃個晚餐的幸福景象，卻不得其門而入。任何對於家的想像，所謂流浪父親、遠方親人、兒時故土之思念，皆成了「得不到而更加渴望」的幻象。

與幸福渴望相對的，是劇中所提到的蚵殼隱喻：剛出生的蚵會依附在現成的蚵殼上，但他們要靠自己努力，建造新的蚵殼，新的家。於是，「家」也成了如西蒙．波娃定義中的女人一般，並非與生俱來的，而是用力爭取的（one is not born, but becomes）。《家的妄想》似乎正告訴著我們，天底下沒有一成不變，在某處等著你回去、為你人生所有困惑找到解答的家。無論是幼蚵、新住民、離家求學工作的年輕人、撿骨後被收納至骨塔的逝者，甚至是遊民父親與女兒以台語引述的莎士比亞《暴風雨》台詞，都暗示了這種從一處漂流至另一處，持續「建造」的概念。

不過，為了要讓「家的建造」破除所有幻想（對於形式的幻想、對於家的幻想、對於個人故事的幻想），在建造的過程中，也刻意揚棄了任何過於明確的主線敘事，反以多線進行的複雜層次，讓整件事跟著變得「不容易」起來。對於觀眾來說，要在舞台上找到一個焦點歸屬，是困難的。大多數時候，台上有三、四件事同時進行著。主螢幕投影、側翼幻燈片、台上演員所演出的場景、如畫外音般播放的台詞──這些元素在台上各據一方，卻各自指涉著不同的事情。在螢幕與舞台上，更同時有著田野調查的真人訪談，與經過戲劇轉化的角色扮演，有時甚至在同一個舞台畫面共同出現（影像中為真實紀錄之場景，舞台上則是戲劇扮演之場景）。刻意混雜的多焦訊息，也避免了任何可能的自溺「妄」想。

只是，在這堆滿了螢幕的多焦舞台上，劇場在場上的角色卻也變得混淆不明。以後方舞台整面投影螢幕作為視覺畫面基底，周遭則擺設著數個移動式小布幕，搭配影片投影或照片幻燈片，還得加上隨後出場的電視機螢幕，以及畫外音般的台詞播放，彼此各司其職，整個舞台反倒更像個大型錄像裝置，台上演員卻淪為功能性的配角，許多時候成了影像畫面的轉場過門，但兩相比較下，卻又無法如影像剪接般切換的俐落乾脆。數次見到演員花費一番工夫與場景共同就定位，卻只為了一句五秒內結束的台詞畫面，為影像段落收尾。本該是充滿瞬間感的時空切換，反略顯得拖泥帶水。又或者，舞台表演成了影像畫面後的重複回音，如影像中法師剛講解完撿骨之步驟與禁忌，隨即又由演員演出鬼魂搬家段落。諸如此景，似乎拱手讓出了劇場本該有的「當下未知」驚喜感。

此外，台上過多的螢幕切割著舞台場景，多焦畫面的處理儘管有趣，也有著其深刻意義，但卻因此多次遮蔽了正在場上即時發生的戲劇事件。本來就分量不多的戲劇場景，時而隱身於移動式布幕與彼此的走位間，舞台中央懸掛的字幕螢幕，更理所當然地成了視覺焦點，以文字取代了語言聲音之傳遞，有時也放大了演員台詞與字幕台詞「不對拍」的現場偶發狀況。換而言之，在強烈的影像節奏與多焦畫面之主導下，在我們眼前真實發生的「扮演真實場景」，反被侷限於另一種強調切割場景、快速剪接、交疊敘事的媒材語彙中，削弱了自身最直接的面對面張力。

或者可以說，在這真假摻雜、虛實交替的真實扮演或扮演真實中，「劇場性」最強烈的一刻，正是劇末直接拆台，回歸空台，演員也卸下角色，以自己身分彼此聊天的時刻。這一幕，彷彿暗示著一切皆是「妄想」：家的妄想是妄想，紀錄劇場是妄想，任何對於「家」不切實際的想像也是妄想。真正重要的，是當下的感受與當下的行動。既非學院派的形式探索，也沒有小人物故事過度抒情的感傷。「家」，成了（台語的）「這」，而任何在舊有「蚵殼」上的持續建造，都成了家的實踐。