演出:創作社劇團
時間:2016/04/01 19:30
地點:水源劇場

文 何應權(台北藝術大學劇場藝術研究所)

再看李銘宸的作品,除了再次檢視一下筆者早前寫的〈誰殺了劇場?〉,這樣聳動式標題的文章是否只是意氣用事之外,亦因為「寓言性」剛好迎合了筆者的創作觀念。談起寓言,不得不提班雅明(Walter Benjamin)對故事(其實好的故事是與寓言同質的)﹐他曾對故事提出兩項特質:一是故事不是切身、天天可以遭遇的經驗;二是故事具備讓人信以為真的能耐,這兩項特質,定義了故事。因此故事可能不是真實的生命經驗,卻會引起真實的生命感覺。這種來自虛構卻引發真實感的魔術,可說是文學,甚至是藝術的本質,也與亞里斯多德不某而合,他曾為詩人能力下一個定義:「一個詩人的功力如何但看他運用隱喻的高超與否。」筆者覺得寓言便是以比喻起始,透過聯想,最後誘發寓意作結,整篇構成了一則隱喻。當你清晰地了解來龍去脈,卻同時墮進逐層展開的隱喻當中,──那一刻的欲語無言,在語言與詩意中打轉,便是筆者的審美追求。

說回《#》,其實本身劇名已是一則圖像隱喻,以視覺看,如導演所言,可以是一口井,一個深如人的內在的井;也可以是窗口,連繫世界的窗口;而「#」的實際能指可以更廣,在不同的社交軟件裡,本身是一種標籤分類,但往後的用途已變成一種玩味性的歧義延伸,可反諷可補充,甚至沒有任何關係亦可。劇本原名《現世寓言》,是2014年台灣文學奬劇本金典獎作品。編劇魏于嘉的創作發想源自近年食安問題、地球暖化,天災人禍等社會議題。筆者是看完演出後重新找出原劇本來看,驚人地發現其實李銘宸的改動比筆者想像的少很多,可以這樣說:其實魏于嘉的劇本彷彿寫出了李銘宸的風格,雖然導演在訪談中曾說:「劇本不是操作手冊。」「你不能照本宣科,就以為能呈現出你想要的效果。」但看出魏于嘉的寫作風格其實滿有李氏的劇場理念,如劇本開頭的場景設定:「既簡單又花俏。簡單是缺乏經費(就算很有經費也得作成沒什麼經費的樣子),花俏來自於極其認真的製作,認真到有點荒謬的地步,像是很有熱忱但沒錢的話劇社做出來的佈景,或者乾脆簡單到陽春的地步。」而在內容方面,劇本中博物館導覽員的喃喃自語(劇本是安放在結尾,而演出則在開首)、鴨與熊的對話(如角色示意舞台燈暗或以誇張動作表示被風吹等效果)、罐頭工場裡「超級變變變」式的輸送帶設計及北極熊與雞的相戀——種種怪異、無厘頭,可說是頗有李銘宸式的「魔幻寫實」感。看後找回一些資料,才細看了魏于嘉評李銘宸的《戀曲2010》,才知道這種「偶遇」,可說是台灣導與編的新思潮。

為何說是新思潮?其實也不算新,在新文本運動、歐陸編導劇場裡,我們也可以看到這種後現代路向。說回筆者的標題,所謂硬派,其實就是現代主義下來的嚴肅哲學或存在思辯,是直接硬幹的姿態,而軟派則是後現代的玩味反諷,是一種躲避嬉笑的態度。從現代到後現代,西方是有其歷史演變的:從現代的「失落」到後現代的「去中心」。然而當移植到亞洲時,便會成為一種因利成便的扭曲,可以說是一種「#」的風格,此風格有三種特質:1)去核心卻提出更雜亂的主題,往往主題是點到即止,不深究不探索。2)去象徵卻留下更多的符號,方便讓觀眾相信符號是會自行說話的。3)斷裂、快速、變化莫測的形式接龍。編劇魏于嘉曾說明她的創作起始:「每天打開電視看新聞,一直看到的都是各家媒體各種不同觀點,各不同領域專家說正發生的事情應該怎麼辦,作為一個平凡觀眾,被他們搞得很亂,很多消息、很多被呈現出來的樣子搞得我不知道該怎麼辦。」沒錯,「#」的創作風格就是把創作者也不知怎麼辦的困境直接成為劇本的形式,以致這種亂象成為:一個去核心卻沒法把話說清楚,有符號卻從來沒有說法,有形式卻不知該停在哪處的創作風格。坦白說,這種所謂末日般的後現代感傷,筆者並不能全然接受,因為看這種劇本時與滑FB的感覺很像:時有警語、有新聞、有末日預言、有喃喃亂語、有令十三憶人驚呆的故事……可是,就是滑完一整天,睡前也忘記自己當天看了什麼。

說回李銘宸的導演風格,筆者的資料庫只有《誰殺了大象》與《#》,坦白說作品數量確實是看得不多,但從此兩套已明顯看出其風格,令筆者驚喜的是此作沒有《誰》的文本霸凌(可能是彼此風格類近),亦能看見導演與演員的原創活力。李氏的劇場質感可說是劇場以外其他媒體沒法替代的,這也是其優點,特別是導演對劇場中所有材質的敏感度,當中包括演員身體、說話、動作、空間、聲音、音樂,以致道具與上下場的速度感,每一種元素的質地,導演也能活用,讓其發聲合唱、對話,甚至爭吵。舉三個例子:1)燈光與對白的矛盾,劇本中熊與鴨的故事有一處是角色需要燈光全暗,方便他們逃離動物園,但李氏的處理方法是讓舞台燈光沒暗下來,演員卻看不見彼此 。2)雞的處理,導演刻意用體型肥胖的演員穿上性別模糊的透視裝來代替劇本中六隻雞翅八隻雞腿的人造雞。3)一人用兩支麥克風分飾兄弟,卻用三種方言分開了旁白、兄及弟,甚至兄弟更有雷雨式的錯戀,這樣的處理比劇本對白中常常硬來的「多元成家」好多了。這些例子充份說明了導演對文本的想像力,對真實原始材質的堅持,這些都是劇場珍貴的獨有魅力 。

然而,說回「#」的創作風格,這種花俏的形式接龍,究竟創作者除了讓劇場人享受劇場外,還提出了什麼?除了台灣的亂象外,還點出了什麼媒體與書本上沒有的啟蒙?創作者究竟除了為觀眾送上「有趣」、「嘲諷」、「另類」的消費式即食享受外,還有什麼?當邊緣的形式變成劇場的主流,塑膠袋變成品牌式的美學簽名,誠然,李銘宸已是劇場的新星,更有前輩說台灣劇場已進入「李銘宸之後」的時代,他的反抗成為劇場追捧的對象,但到底「捧」的是什麼呢?是一種怎樣的態度?還只是正如「#」這符號後的種種嬉笑與怒罵已矣。當然,這樣的討論又回到劇場的功能性上,這是很深奧的問題。可是,無疑在這個看戲後的漫長夜晚,咬著如此外脆內軟的麥當勞蘋果派,確實很難思考下去。

參考資料:
1)魏于嘉(2014),《現世寓言》。
2)賈亦珍(2016),〈創作社《#》-在看似鬧劇的表象,隱藏的卻是絕望的孤寂〉, http://blog.udn.com/jabbar66/52034760