一場令人感慨的卡門《東區卡門》
4月
16
2012
東區卡門
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
768次瀏覽
鍾惠斐

音樂時代劇場自從成功的製作了鄧雨賢的《四月望雨》,獲得極大的迴響後,便展開了一系列表現可圈可點的音樂劇作品。2012年的重點作品,則是改編自眾人甚為熟悉的《卡門》。《東區卡門》之編劇將時空背景拉到現代,場景則是發生在臺北繁華喧鬧的東區,傳統《卡》中的酒館,在《東》則以都會人經常光顧的夜店、KTV取而代之。

《東》的劇情架構,基本上和比才的歌劇情節雷同。雖然負責編劇的楊忠衡老師添加了新的元素,但整體而言仍不脫歌劇的情節架構,文本異動不大,主要是將人事時地物做了文化及時代的轉換,以符合東區及現代感。以現代思維、當代流行的勁歌熱舞去呈現卡門的故事,對音樂時代劇場是一個新的突破與嘗試,欣賞過後,也令筆者產生了諸多想法。

雖然國人對藝術的支持參與已經獲得相當的提昇,但對從事藝術展演的工作者,仍有許多困苦之處。許多團體若沒有政府、基金會等的資金補助,想要完成一部作品將是難如登天、處處受限。我們很慶幸楊忠衡老師一直堅持著,才有了《四月望雨》、《渭水春風》等扣人心弦的作品。也因此,看待《東》時,我們是抱持著更大的期待。

4月14日晚間的演出,一開場就令筆者有些詫然。很顯然的,背景音樂聲蓋過了演員的歌聲,若不是兩旁有字幕投影,真的聽不清唱詞為何。本以為是聲控調整的問題,但一直到演出卡門的高蕾雅出場後,才驚覺非音控的問題,而在於配角們的演唱功力不足。這問題在整場演出中不時出現,讓歌唱部份形成相當的懸殊,尤其是第四幕,卡門的新歡羅子豪演唱《閃亮的時刻》時,聽得叫人膽顫心驚。咬字、節拍幾乎快和音樂脫節,讓筆者不禁為其捏了把冷汗。

歌舞在《東》中占了極大的比重,可每一段歌舞場景總覺得少了點攝人心神之處。其因主要出於演員們的肢體並未展現出舞蹈該有的力與美,讓觀者領略不到足以和絢爛燈光抗衡的熱情與能量,或許,和音樂的設計有些關聯。如欲表現夜店中那種狂野動感的音樂,便不可為了藝術化而讓速度放慢,造成一種沈重、流於表面的動作展現。觀眾欣賞音樂劇的重心主要在於演員的唱功及音樂的欣賞,如果為了舞蹈而使演員的演唱受到影響,則有必要思考是要以何者為重?或是,能否找尋到更可勝任的演出人員。

此外,下半場艋舺幫的出現,及其與松青幫的談判,似乎顯得有些突兀多餘,尤其兩幫人馬談判後的鬥毆場面,拖住了整體劇情,且嬉鬧的表現手法反倒像是一場莫名所以的鬧劇。

總的而言,《東》雖然有許多可以更進步之處,但在音樂燈光等設計則頗為得宜,場面調度也甚順暢,稍微補足了其他的缺憾。但筆者也明白國內當前缺少能演能唱又能舞的演出人員,加上國內藝術工作環境的諸多瓶頸,能有團體願意提供這樣的舞台與機會栽培有志者,已是萬幸。雖然提出有些負面的評論,但身為藝術的愛好者自然愛之深責之切,批評在於支持,無非希望音樂時代劇場能夠持續創作出更亮眼出色的作品。

《東區卡門》

演出|音樂時代劇場
時間|2012/04/14 19:30
地點|台北市國父紀念館

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《東區卡門》顯然是以歌舞取勝,但值得檢討的是,演員唱功、詞曲編寫、音樂編曲、音響設備是否搭配得宜?這些必然是音樂劇特別重視的元素,但過於雜噪的音樂反倒常遮掩了演員的歌唱,而因為詞曲互相遷就的關係,咬字不清、節奏不準的情況時常有之。(黃佳文)
4月
23
2012
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024