TT不和諧開講2016・第三講:記憶的城市,移動的地誌--從《日常練習:消失的動作》談起

與談人:
吳思鋒(評論人)
郭亮廷(評論人)
黃思農(《日常練習:消失的動作》創作者)
主持人:吳思鋒
紀錄整理:盧宏文(東華大學華文所碩士生)

時間:2016年11月17日 19:00-21:30
地點:思劇場

吳思鋒:
我是今天的主持及與談人,選擇《日常練習:消失的動作》(以下簡稱《消失的動作》)也是我提出的,一個原因是因為它的評論很少,卻是值得討論的作品(但這樣講也很不好意思,因為我也沒寫評論),只好趁這個機會打嘴砲。其實今年整個再拒劇團公寓聯展五個作品的評論都很少,但對再拒先說抱歉,我因為時間關係只看了這個,事實上整個公寓聯展都很值得專門拿出來討論。

在開始之前,我先花點時間介紹再拒劇團。再拒的全名是「再一次拒絕長大」,他們認為理想的工作方式,就是「一直處於修正的過程」,在實踐與反思之間不斷往返、辯證,不斷創造。再拒還有「拒絕繼承」的意思,這四個字也反映了他們面對歷史的態度,跟今天接下來的討論,我相信也會有關。我認為,再拒也是少數會把一場演出當成一個文化行動來構想的團體,比如在第一屆公寓聯展,他們提出「微型劇場」宣言,票券仿兩廳院格式,縮小,印刷。他們也會在作品中展現自己的世界觀,也重視劇場的官能性,包括近年在技術劇場、音樂劇場的實踐。

黃思農是再拒的團長,多年來也擔任黃蝶南天舞踏團的現場樂手。另一位與談人郭亮廷和今天為什麼選這個作品來討論也有關,之前我們碰到面時,便覺得《消失的動作》很值得討論,郭亮廷看完了今年公寓聯展的所有作品。

《消失的動作》是今年再拒公寓聯展的參演作品之一,每一場只有一個觀眾,觀眾先到西門町較偏的福星公園,工作人員會給一張地圖和一副耳機,接下來我照地圖指示到四個地點:一間老旅館、咖啡館、木瓜牛奶店、獅子林。一走入二樓的旅館,就有服務生把我帶到靠馬路的房間,服務生離開後,我把磁帶放入錄音機,是一個私家偵探在回憶一件性工作者娜娜的案件,可是聽到後來,與其說我清楚了整個案件的全貌,反而是陷入了記憶與真實的迷霧,本來我以為要走進推理的世界,卻掉進記憶的沼澤。

接下來,我在咖啡廳聽到的,是兩個女人在算塔羅牌,娜娜的身世更加模糊,在木瓜牛奶店前面,則聽到卡拉OK、電動遊樂場的聲音。最後是常常辦國際影展的獅子林,其實它的各樓層充斥著過氣、地下氣味的產業與空間,一個萬華的三七仔線民在耳機裡講著六合彩簽賭、中華戲院大火、以及透露一些似是而非的線索。私家偵探的那句話「也許我們已找到屍體,失去記憶只是藉口」,告訴我們,「不在場」才是普遍的真理。

這幾年台灣出現不少環境劇場、參與式劇場、場域特定創作,其中蠻多都反映一種復甦地方記憶的需求、慾望,而強調「我在這裡」的位置,《消失的動作》卻是透過聆聽一個不知去向的死者娜娜,以及充滿酒色財氣的場所佈局,暗示我們這座島嶼的身世,「也許我們已找到屍體,失去記憶只是藉口」說的是這座島嶼面對歷史的經驗匱乏,因為記憶的不可能與徒勞,正是歷史死亡的前兆。在在地流放、原地流亡的今天,《消失的動作》告訴我們「家」已經消失,「童年」已經毀滅,既然連童年都毀滅了,人要如何重新成為一個人呢?可是反而在這時,歷史的權威感被去除了,人可以開始創作自己的歷史。

如果說《消失的動作》是一個用四卷磁帶講的,破碎而不完整的故事,那麼三十年前,同樣在西門町發生的陳界仁等人做的《機能喪失第三號》,表演者蒙上眼睛、纏上紗布、一個扶一個在街頭行走,忽然抽搐、發出歇斯底里的叫聲,是不是也可以說是一捲破損的磁帶?

雖然有點借題發揮,但是今天還想藉機提「民眾劇場」,一般的說法,無論從社區劇場或應用劇場的脈絡,都會從差事劇團的民眾劇場談起。鍾喬是在1989年《人間》停刊,受陳映真推薦到韓國學習民眾劇場,回台展開相關工作。但當時的民眾劇場,是不是有三種路線?

一個是1986年,王墨林與《人間》引介日本石飛仁劇團在七七抗戰紀念日來台演出報告劇《怒吼吧!花崗》,這是講抗日戰爭末期,日本在中國華北強擄農民、戰俘到日本各礦場勞動的歷史,報告劇的形式也影響了《幌馬車之歌》的寫作方式。《怒吼吧!花崗》之後,報告劇持續在台灣發展,包括做了《幌馬車之歌》、《霧社事件》等等。同樣從壓迫者、民眾史出發,也能讓受難民眾參與演出的報告劇,算不算民眾劇場?另一個是邱坤良的民間戲劇路線,比較屬於傳統戲曲。

會扯這麼遠,是因為我看到再拒的作品常常也有一種「民眾性」的想像,比如《諸神黃昏》一開始的場景是廣場,觀眾參與其中,演員們有人辦著無意義論壇、有人靜默寫字抗議在萊茵河事件受害、有人頂著抗議標語、有人正在教唱反抗歌曲、有人當糾察等等。在講風車詩社的作品《燃燒的頭髮-為了詩的祭典》、《渾沌詞典:補遺》,也都聽到一段各個運動現場的混音。

我現在還不知道要怎麼解釋這個「民眾性」,但我要說的是,在重新討論民眾劇場之前,可不可以先從「劇場的民眾性」出發?

黃思農:
我先從《公寓聯展》開始講起,因為今天討論的這個作品,是再拒《公寓聯展》的其中一個演出。《公寓聯展》開始於2007年,演出地點在我們開會、排練,位於新店七張的一個寓所,每兩年我們會找不同的創作者,在這個寓所不同的房間、廁所或廚房,就是公寓的各個空間裡面做不同的演出,並在一個晚上的劇展中把它們串起來。舉辦第一屆《公寓聯展》的時候,我們提出了剛剛思鋒講到的「微型劇場」宣言,微型劇場其實是,我們在回應八零年代的小劇場運動,小劇場如何去對抗大劇場的生產模式這件事情,所以我們就開始有了一個著重官能的微型劇場這個想法。在亞洲的這種狹窄公寓空間裡,創作者在演出兩週,大家每天晚上會排值日生煮飯,像是半公社式的生活,演出完畢,會把觀眾留下來一起討論、吃宵夜等等。而在一個狹窄的場域中,觀演距離發生了改變,所以我們同樣得在這個公寓裡,尋找新的表現形式,演員得尋找新的表演方式,因為當我和一個觀眾只隔著一張椅子時,跟我在劇場裡,所需要的投射是不一樣的。也因為這個微型劇場的計畫,它得集合一大堆劇組塞在小小的空間裡生活,做一次起來相當累人,所以變成了每兩年一次的計畫。
接下來,是一些些消亡(包括我自己的)
在講西門町《消失的動作》這個演出前,我會先提到它前身的兩個計畫,剛好因為前幾個月,許芳慈找高山明來做「北投異托邦藝術計畫講座暨工作坊」,找我去與談,我準備了報告,裡頭有提到西門町的這個計畫,所以今天就借用這個PPT,裡面也包含了兩個演出,它連結到為什麼我會想做西門町這個計畫的前史。首先是我2012年策畫的一個展《接下來,是一些些消亡(包括我自己的)》,它原則上是由物件、聲音和光影,去形構一個不在場的女人,剛思鋒一直在講在場和不在場這件事,在2012年策劃這個展覽時,其實就是設定,所有不同的創作者,他們透過不同的媒介、不同的表演藝術形式,去形構一個沒有在這個演出現場的女人。相對於找一個演員在舞台上演出一個角色,我們則是透過所有的物件和聲音去形構一個角色,譬如說,你可能在喇叭當中,聽到一個人從右喇叭走到左喇叭,接著把廁所的門關起來,開始在哭的聲音。所有的觀眾在黑暗裡面,聲音變成一種事件,觀眾們開始會去想像現在正在發生的事,他們會去想像這個女人的動作和她的情緒。我當時在展覽中引用了菲利普.拉金(Philip Larkin)的詩 「接下來/是一些些消亡(包括我自己的)/它們的秩序,以及它們的方式/還有待發現。」它們的秩序,跟它們的方式,就是做為創作者的我們,在這個演出過程中,慢慢在發現的東西。這基本上是一個沒有演員,但是有演出者的劇展,大家可以在PPT的圖片上,看到酒瓶和線,這是當時其中一個創作者曾彥婷(河童)所做的,她把房間裡的所有物件,都吊上了線,然後去操控房間裡的物件,這些物件因而可以自行移動,彷彿有一個鬼魅在這個空間裡面。無論如何,在這些物件移動的過程中,產生了一些敘事。另一個是我剛剛說的,蔣韜做了一個聲音的作品,就是用多聲道,把這個女人所身處的不同時空,透過聲音的方式來展現。同時這個演出,觀眾也會是在移動中的狀態,比方說兩組觀眾,他們同時在看不同的作品,接下來,他們可能會聚集在一起看另一個作品,再移動到畫廊外的巷弄中,去看下一個作品等等,觀眾們會一直交錯於室內空間和巷弄空間中。
墟構計畫—林之處檔案
再來,我要講一個因為一些公部門的原因,最後沒有成形的計畫。當時有一個策展公司,他們在北投找到了一個廢墟,就找我和何采柔,還有曾彥婷(河童),希望我們可以在那邊做一個裝置,所以我們就開始了一個「墟構計劃」。我們設定了一個不存在的角色,一個虛構的人物「林之處」(隱喻「密林之處」的意思),因為那個廢墟就在新北投溫泉區的樹木之間。我們到了那個廢墟後,決定要用物件,用整個空間裝置、聲響,來形構一個虛構的人物。大家都知道,北投早期其實是個「溫柔鄉」,而我們希望不要用像是溫泉博物館那樣,一種博物館的空間建置方式,去形構這個廢墟。我們是透過在創作過程中,收集了一些來自過去不同時代的古董、古物,透過這些物件的時代、背後的故事,去回頭生產「林之處」這個人、文本和故事。基本上,我們是從這個空間出發,這個空間也做為了我們的文本,這有幾個意思,首先,這個空間是個私空間,它被設定為林之處的住所,再來,北投做為一個空間,在整個臺北市裡,它是個情慾的異質空間,如日本人會來這邊嫖妓等等。我們設定的年代是五、六零年代,就是美軍還在臺灣,他們也還會在北投嫖妓的時代。雖然在現代,北投擁有了不同的文化意涵,我們的政府也非常希望,觀光產業能轉型,大家不要再注意北投過去情色的歷史。但對我們來說,北投風化區是一個多元文化共存、融合的地方,它可以找到在六零年代,我們與美國的關係,或是國民政府來台後的許多變革,例如郵務上的等等。

我們最後設定林之處是一個限時專送人員,什麼叫限時專送人員呢?他們早期是駕駛黑頭車,而到後來,他們是騎摩托車,載著客人到妓女接客的地方,當然他們也會載妓女到不同的飯店,或是去陪酒等等。限時專送人員目前還存在於北投,他們轉變成像是機車的計程車行,只單純載送客人遊玩,並介紹一些北投的景點。大家可以看到PPT上,有一張當時《時代雜誌》裡頭,宣傳北投溫柔鄉的照片。在韓戰期間,美軍士兵休假時,他們會包團到北投住幾天,這張照片就是宣傳一個美國士兵,如何被溫柔的招待,旁邊則是當時關於陪浴女郎的一些介紹。這張照片,當時是從國民黨的政府文宣裡流出來的,但也讓蔣中正因而震怒,他認為他要做中華文化的復興,怎麼會有這張照片流出,造成後來有一段時間,《時代雜誌》在臺灣是一本被禁止的刊物。

為了建置這個空間,我們就開始去想,是不是有人會寄信給林之處,他跟外界的連絡方式是什麼,那時候的電話長什麼樣子,那時候他們是用什麼方式在書寫信件等等。我們訪問過一些限時專送的人員,那些訪問的資料,本來也有想放在電視裡面,做為一個錄像的呈現。以上就是我們為林之處所設定的年代,他曾經在萬華和北投居住過。參與展演的觀眾會找到一個空間,一把郵政信箱的鑰匙,然後從這個鑰匙,找到一個手提箱,這個手提箱裡有著相簿、錄音帶、生活物件等,這些生活物件有很多是受到日本、美國影響的舶來品,它們來自於林之處所載送的旅客,從信件裡,觀眾也會發現,他跟一位日本的女士,後來甚至成為筆友的關係。

跟《接下來,是一些些消亡(包括我自己的)》一樣,《墟構計劃》用身體、物件、空間建構去再現了一個空間,比如說,當時計劃要做一本筆記本,我們也打算做一些虛構的紀錄片,去拍林之處後代的訪談,還有就是,整個場景和空間的重建,包括牆上貼的中英文、日文的生活用語翻譯,都是從這個角色開始,試著找出一個當代的角度,去看待歷史和時間,它必須揉合現代、過去和未來的時空,而不是單純以一個博物館式的,把東西封存在玻璃箱裡的,一種不可碰觸的展現方式,這並不僅僅只是一個死者生活狀態的再製而已。在林之處檔案這個計畫或《墟構計劃》裡面,對我們來說,是一條如何利用想像通往真實的路徑。PPT上看到的,是當時河童所蒐集的一些物件,全部都用夾鏈袋保存起來,每個物件旁邊都會貼上便條紙,去講述物件與林之處的關係,而夾鏈袋某種程度上也跟時間有關,正如同,你如何保存物件,和你如何保存記憶的關係。這一個使用夾鏈袋的形式,也用在西門町《消失的動作》這個計畫裡,在戲中,偵探的很多證物,都被冰在旅館的冰箱中,如果觀眾有打開冰箱的話,就會看到這些夾鏈袋。夾鏈袋裡裝著2006年的肯德基番茄醬、一把鑰匙或欠條等等。

這時候,我就可以開始來談在西門町的這個演出《日常練習:消失的動作》,今年的《公寓聯展:位移之城》和之前比較不一樣的是,之前的《公寓聯展》都是在再拒位於七張的公寓裡,在不同的空間有不同的戲,並連成一個劇展。這次則有三個公寓,每個公寓是一齣戲,而我的這個計畫《日常練習:消失的動作》是在一個城市裡遊走,但它也可以進到不同的空間裡,比如說旅館、咖啡廳或獅子林大廈的天臺,原則上是以錄音帶的聲音為主體,帶領著觀眾的身體,去感知這個環境。這個文本主要由三個在說話的角色所組成,一個是偵探,一個是占卜師、一個是遊民,這中間妓女娜娜有稍微講到話,但原則上她是一個藏在後面的角色。整段旅程,好像都跟娜娜有關,也好像不見得跟娜娜有關,但這些偵探、占卜師和遊民,都以各自的方式,和娜娜有過一些關係。所以,觀眾在一開始便被暗示了一個偵探的視角,去探索一個隱藏版的萬華,在他遊走的過程中,他也就完成了這個演出的敘事架構。而演出所發生的這個旅館,事實上也有類似接客的服務,所以觀眾在裡面聽錄音帶時,可能也會聽到隔壁房間的一些聲音。
日常動作:消失的地圖

這是我們長期在思考的,因為劇場常是以視覺為主,我們總是去想像什麼樣的畫面,或想要去經營什麼樣的畫面,那聲音呢?當觀眾帶著耳機,在這個真實的地景裡遊走的演出過程,就決定了我想要以聲音來主導整齣戲感官的接接收模式,而且它同時也影響了身體的觸覺。PPT上這是剛剛思鋒提到的路線地圖,每個觀眾都會拿到一張,在第一個點(福星公園)集合之後,觀眾會去到旅館,然後再走一段路,路線過程中,觀眾也會聽到一整段的純聲音檔。一開始在旅館裡聽到的,是關於偵探的錄音帶,這個偵探有可能因為酗酒,或是得了阿茲海默症,已經開始混淆了自己的記憶,所以觀眾如果很認真的在研究娜娜的姦殺案,會越來越陷入一團,就是剛剛思鋒講的,記憶的沼澤或記憶的迷霧當中。因為其實偵探本身,他也做為一個努力在抓住自己與過去的關聯的主體。接下來,觀眾會聽到一整段的聲音檔,這些聲音包含保齡球館的聲音、唱卡拉OK的聲音,有人在唱〈情字這條路〉這首歌,劇情後段的線民或遊民,會提到他曾聽過娜娜唱這首歌,而在經過比較安靜的巷弄時,觀眾會聽到樓上在吹直笛,還有湯姆熊裡的遊戲機聲,這一段是完全沒有文字敘述的,純粹就是聲音。這些聲音的組成,都跟這整個演出的選擇有關,它們都關於一些比較沒落的產業,也包括早期我們經過街道時,可能聽見的,比如直笛吹奏或什麼什麼的聲音。雖然我已經挑選了一條最安靜的路線,但實際上,觀眾走過這些街道時,還是會聽見IMAX,就是武昌街(電影街)旁邊的極大音量數位聲響,從電影院那邊傳來,同時,耳機放的則是,純類比的錄音帶聲音,一個來自過去時空的某段聲音。
日常練習:消失的動作

先跳回去補充一點,PPT上看到的是旅館的照片,床上有一條用保鮮膜包起來的魚,天花板吊著一本筆記本,筆記本是偵探的一些紀錄,它是一個年曆,他每天要記下他今天要做的事情,因為他已經處在一個嚴重失憶的狀態,所以他需要不停的去記錄,包括他使用收音機去記下他想到的所有事情,但他會發現,當倒轉錄音帶來聽時,他現在講的話和他過去講的話,會是有矛盾的。

繼續講到聲音,觀眾耳朵聽到的類比聲音,跟眼前的街道有著記憶錯置的關係,因為它們處在不同的時空裡。接下來進到咖啡廳,擺了一個塔羅占卜的牌陣,這裡觀眾會聽到SKYPE連線的數位聲音,當然是錄音的,觀眾會聽到占卜師正在解牌。有一個觀眾寫到他的感受,他說他原本以為自己就是被算牌的那個人,因為一開始,只聽到占卜師在對人講未來一年的運勢,要到娜娜開始說話之後,這位觀眾才發現他進入了窺視的狀態,而娜娜的聲音在很後面很後面才出來,所以這裡面就有了一個視角上的轉換,好像占卜師在跟戴著耳機的人說話,用第二人稱在說話,到後來,觀眾才會發現,原來自己介入了一段故事。
日常練習:消失的動作(獅子林天台,黃佩蔚 攝)

最後,我會帶著觀眾走獅子林大廈,包括二樓的禮服區,和三樓擺放賭博遊戲機的地下賭場,最後,我會帶觀眾上到天臺的廢墟花園,那裡也是真的有遊民在居住的地方。我設定的其中一個角色,就是住在獅子林裡的一個遊民,他的角色設定是「順風耳」,他聽得到西門町和萬華發生的所有事情,當然,你也可以把這當成一個隱喻,就當他是一個消息很靈通的線民,但他在裡面有一個症狀是,他會不斷的聽到遠遠近近正在發生的事情的聲音,比如說他能聽到有人中六合彩放鞭炮的聲音,或是更遠的地方正在上映的電影情節,一個聽得見這個場域裡所有聲音的遊民,對我來說,這個設定蠻貼合這個演出本身的形式。PPT上這張照片,是從七、八樓的天臺看下去,一個大家不會進去的地方,獅子林大廈其實也是一個密集式住宅,這個線民聽見了一場大火,而在演出前一兩個月,剛好也發生了保齡球館大火和臺南大火的事件,密集式住宅的大火在獅子林也曾發生過,在西門町的另一個大廈也發生過。這一種充滿著已經沒落的產業,所有住戶緊鄰,缺乏逃生設施的密集式大廈,其實就是臺灣早期的建築型態之一,也是我們早期的生活場域。最後PPT上的這張照片,是演出最後會在現場拍的一張照片,這是獅子林天臺廢墟的牆上本來就有的塗鴉,塗鴉寫著“All You Need Is LOVE”。

我覺得這樣講下來,可以整理出這幾個展演的一個創作脈絡,就是我們環繞一個人,一個虛構的角色,他生活的聲音、地景和物件,我們去重構他。這個重構是在填補一種巨大的遺忘,但是觀眾看到的是什麼,觀眾沒有看到這個人,他們是透過我們所創造的這些聲音和物件,自己在腦袋裡形構出角色,所以觀眾看到的其實是半透明的,或是鬼魅般的,必須要透過這些破破碎碎的記憶,去建構和拼湊的一個死者,或不在場的人。這需要觀眾主動地在感官上去建構一件事情,包括他的步伐,包括觀眾如何去連結這些聲響與自身記憶的關係,比如說,這裡面放了一段保齡球場的聲音,參雜一些年輕人的笑聲,打保齡球這件事,它跟觀眾本身記憶的關係是什麼?由此就會建構出一個人物,和不一樣的敘事,所以對我來說它是一種揭露,而演出就是一步一步在揭露的當下的過程,這裡面所謂的不在場,也包括了如果我今天在聲音裡放置了一個九零年代的聲檔,或是有一個偵探在描述他在二零零幾年時,做為一個徵信社的員工,而娜娜是她的線民……他在描述一個大概十年前的事情時,跟眼前觀眾所看到的地景,其實也已呈現出一種不在場,他描述的是一個不在場/已經不存在的景觀。

那麼,所謂的日常是什麼?這個作品為什麼叫日常練習?現在我們所謂的日常,是可以被你的生活空間決定的,譬如走進百貨公司裡,看見這些被規格化的店鋪隔間,它也是一種日常,也就是說,日常,其實也可以是被資本主義所建構出來的幻象。而對我來說,這個演出就是我希望主動去建構一個曖昧、歪斜的日常。
我希望透過聲音和物件,讓觀眾自己透過感官去體驗,然後重新去思考所謂的現實。我覺得虛構和現實是一種互相影響的狀態,創作作品就像在這兩者之間的縫隙裡面,它並不是要去再現一個進步史觀,或是再現一個九零年代的復古場景,事實上,它處在我們的想像和現實之間。對我來說,這個縫隙是非常重要的,因為唯有透過這個縫隙,才有可能去鬆動日常,鬆動所謂的現實,或是對於現實的感知,而我們因此可產生新的感知。劇場是一個揭露當下的狀態,它必須是處在連結過去與未來,連結生者與死者的一種深層的狀態,它不是過去式,不是未來式,而是正在進行中的狀態,但是,這個當下,它和過去與未來是相連的,過去影響著現在,現在也影響著過去,我們對待歷史的方式,影響著我們怎麼看待過去,而未來也影響著過去,它並不是一個線性的時間。

最後,我簡短的回應一下思鋒所說的民眾劇場,我並不屬於認為自己在做民眾劇場的年輕人之一。劇場的民眾性,確實是一個可以去思考的點,但不管再拒的創作也好,或是我自己的創作脈絡也好,都並不是以一個報告劇或是紀錄劇場的方式在創作,我也並不覺得我需要這麼做。我覺得不同的創作,會面對不同的倫理關係,當我在做這個虛構的作品時,我就是在用我的方式去面對這層倫理關係。比如說,我隱藏了我在這裡做戲這件事,我跟旅館說我在拍片,但其實旅館的人也不在意,他們只在意我有沒有付租金。在這個旅館,因為我們所有東西、道具都放在房間裡,他們每天都會問我們會不會回去睡,如果我們沒有要回去睡,很可能房間就會再租給別人。或是我在劇團的公寓裡做戲,會有很多不同的人進出,但我也不見得會跟鄰居說明我們在做戲,而是說我們在拍片,因為這是最簡單的解釋方法,一說好像全世界都能理解,他們也就比較不會在意。在做這些作品時,我們面對的倫理關係,和民眾劇場要面對的倫理關係是不同的,我們跟街頭的關係也不一樣,和不同時代的創作者間,面對街頭的關係也不同。

對我來說,所謂民眾這件事情,在西門町《消失的動作》這個創作裡面,比較是從十九世紀資本主義慢慢興起的那個時間,所連結過來的,比方說韓波說的,「我是他者」,一直到愛倫坡和波特萊爾。所以班雅明講漫遊者,他是在記錄這個城市的感官經驗,班雅明透過分析波特萊爾,去講述當人處在人群裡時的感受,他也談到商品跟拜物的關係,這些商品之於一個行走的人,之於一個在街上的人,是什麼呢?它給人什麼樣的感受?班雅明也談到了人群,在當時的巴黎拱廊街,是人類第一次走在路上時,可以看到如此大量來自不同地方的人,向你迎面走來,而你處在人群裡。有時候,處在人群中,並不是跟民眾在一起,反而是有某種疏離感,或某種處在原子化社會裡的感受,到現在,我們有各式各樣的電影或小說,有各式各樣在這個城市裡,從每個個體出發的創作,當然就我來說,愛倫坡,和勞倫斯.卜洛克筆下的偵探馬修.史卡德確實都對於我創作《消失的動作》這個作品,有著很大的影響。我不知道大家有沒有在走路時,去感受自己的狀態,我自己在走路,遇到人群時,有時候我會判別或分析我遇到的人,有時候我就陷入在自己的世界裡,我想現在在捷運上,大多數對著手機的人,也是陷入在另一個世界裡。所以,即使你走在街上,你的感知很可能也還是處在另個時空,但同時你看著的地景則是當下的時空,《消失的動作》就是在處理這個東西,我更強化了過去的時空,這個過去的時空,有時候跟當下這個時空是有關的,有時候則是錯置的,這個交錯的過程,就是形構記憶的過程,或是在探討遺忘和消失的過程,無論是主體性的消失,或是記憶的消失。
日常練習:消失的動作(獅子林全景,周伶芝 攝)

郭亮廷:
就像思鋒剛開始所提到的,這齣戲被談論的太少了,包括我們都是共犯,這齣戲真的有一些非常特別,值得一再被討論的地方,今天的座談是我們目前唯一可以留下紀錄的機會,所以我們要好好珍惜這個現場,珍惜各位。通常我們在看這個作品,或是看到這樣的作品時,如果用劇場的脈絡來看,應該第一個會問說,這個是不是環境劇場?所以我們很容易用環境劇場的角度,來看這齣戲,但順著剛剛思農的報告,和他對作品的介紹,我想大家都會有這樣的疑惑,就是它好像不太能套用環境劇場的概念,或是說,即使套用環境劇場的概念,也不太能談出更多有趣的面向,畢竟它跟我們過去所知道的環境劇場,是非常不一樣的。我自己在看這齣戲時,其實也不能說我在看,因為其實根本沒有戲可看,它都是用聽的,這是它非常特別的地方。

我在走路,在感受這個作品的過程時,一直有四個字在我腦海中浮現,纏繞著我,就是「浮世小說」這四個字,我也不知道是什麼意思,我在看的那個時候,這四個字一直浮現在我腦海。剛好因為思鋒這次的邀請,我好好思考了這四個字代表的意思,我覺得,如果浮世是像日本的浮世繪般,旨在描寫一種諸眾相,譬如說描繪武士、妓女、嫖客,還有各式各樣的性愛姿勢等等,那我覺得浮世小說的意思,就代表著一種諸眾的小說。這是先回應,剛剛思鋒提到的民眾劇場的脈絡,我覺得我們在討論劇場時,很容易把劇場跟觀眾的關係,套用在民眾的框架裡,但我想,我們可以試著從另一個角度來討論,什麼是諸眾的劇場?特別是我們近期一直在談諸眾,在談的就比較不是“People”而是“Multitude”這個概念。回到思農的作品,它有偵探,有妓女,有線民,然後帶我們看西門町打電動玩具的大叔,或是在街上逛街的行人等等,這種由各聲部所組成的諸眾小說,有非常多小說的片段,非常多諸眾的片段混雜在裡面。也就是說,它給我的經驗比較不像在看戲,反倒比較像是在閱讀,像是某種文學性的閱讀,這是我對這個作品的第一個體驗。

《消失的動作》這個作品,和我們過去所說的環境劇場,有很大的不同,這是非常重要的,因為大家知道,臺灣小劇場運動崛起的八零年代,其實也是環境劇場在臺灣崛起的過程,像思鋒開場時所舉例的《「奶.精」儀式》,或是優劇場等,這些都是環境劇場在臺灣的發生,臺灣的小劇場運動,其實跟環境劇場也脫離不了關係。可是如果從經驗角度來看,我覺得今天的環境劇場已經死了,此刻有這麼多觀光劇場或是文創園區和文創劇場,它們都會運用某種風景的特色,和景觀的特色,去打造劇場,或打造一齣戲或定目劇,某種意義上來說,臺灣環境劇場已經失去了過去的政治性,現在的環境劇場,與過往環境劇場會出現的空間佔領、政治氛圍或是政治功能,是比較無關的,它在今天,我覺得有一個被收編的危險,特別是現在,已邁入到處都在蓋大劇院的時代,臺中歌劇院、衛武營、臺北表演藝術中心等,這些大劇院,都跟周遭土地的房地產增值有關,從這個角度來說,環境劇場,或是劇場式的環境規劃,其實都已被收編到城市規劃當中。我之前一直在收集房地產的廣告,有很多廣告都跟劇團合作,跟雲門合作,或是跟太陽馬戲團合作,文案可能是寫「你就活在神奇的森林裡,每天都有馬戲團」,所以很明顯的,這種劇場式的想像,跟整個環境規劃或是城市規劃,已經結合在一起。

在這個脈絡底下,如果我們不去思考,另外一種介入空間的角度,另外一種介入空間的方法,那是非常危險的。比如說,我們今天看到黃思農這個作品,還有剛剛思農提到的高山明,他也做了類似的東西,不曉得大家知不知道他,我很簡單的提一下。高山明是一位日本的藝術家,他曾在日本也做了一些同樣、非環境劇場的環境劇場作品,剛剛思農講他來臺灣做了一個《北投異托邦》,其實他之前在東京做了一個作品叫《東京異托邦》,他找了十三個東京的革命場所,所謂東京革命場所就是,過去有一些革命家,他們在1910年代到1930年代間,在東京活動,高山明就是去找出他們活動的場所,這些場所以前可能是一個劇場,但現在變成了便利商店;或是過去是一間大家開讀書會的書店,現在卻變成了餐廳,無論如何,高山明就去找到這些現場,然後請不同的人去寫一段關於那個現場的小故事,呼應那個革命的歷史。他一樣是用收音機的方式,進去空間之後調頻,然後在裡面聽一段短短的歷史故事。

高山明的另一個作品叫《無光》,也有點類似,這原本是奧地利的一位女作家艾芙烈.葉利尼克(Elfriede Jelinek)所寫的劇本,這個劇本是關於安蒂岡妮的,它描寫安蒂岡妮用死者的角度去問還有沒有天理存在?還有沒有公義存在?並且去延伸這些安蒂岡妮的天問。高山明請了一位福島的高中生來念這些劇本片段,觀眾從耳機裡,會聽到這些,關於人間還有沒有天理公義存在的質問。參與活動的觀眾,也會拿到一組明信片,他們會找到幾個現場,可能是呈現福島當時的避難所,或是工作團隊在地下室原封不動地重建了一個,因為突然發生災難,所以大家緊急撤出的房間。而這樣的表現形式,跟剛剛思農說的沒有表演者的劇場,是非常相似的。

我覺得黃思農和高山明,他們都創造了一種有別於過去的環境劇場,最不同的地方在於,他們都把城市當成一個巨大的觀眾席,而不是舞台。他們在構想劇場作品時,是在看我們可以用多少種不同的觀看角度,去切入這個城市,而不是去想要在這個城市的哪裡,發生表演。黃思農和高山明並不是用演員的表演,去佔據某些街區,或是某個空間,而是想著怎麼利用改變觀看的方式,去重新找到觀看城市的角度,即便城市空間根本沒有任何改變,而只是觀看的角度改變了。我覺得這和過去的環境劇場是很不一樣的,過去的環境劇場,是一種展示空間的劇場,而思農和高山明則是一種隱藏空間的劇場,他們在想的是,如何把東西隱藏起來,而不是展示出來,如果我們一直卡在展示的邏輯中,那就跟剛剛所提到的都市規劃、以及要展現奇觀的邏輯一模一樣。如果我們還是從展示的邏輯去創作劇場作品的話,則跟開發商,或是城市規劃師想著怎麼樣在這空間裡創造奇觀,是同一種思考邏輯。

剛剛思農有講到班雅明,我覺得班雅明所提的一些東西,可以幫助我去思考,為什麼看這整個演出,會比較接近像是一種文學體驗,我們都知道班雅明說,現代詩與現代小說,其實是由靈光消逝的都市空間裡所誕生的,所謂靈光消逝的都市空間指的是,都市空間讓我們遠離了神聖,遠離過去我們跟神,或是跟神聖的關係,但同時,都市空間又創造了許多假的神,例如說商品或影像等等。就是在這個靈光消逝的都市空間裡,誕生了現代詩與現代小說,像剛剛思農提到的波特萊爾或愛倫坡這些人。這裡面有個非常重要的東西,就是人群,剛剛思農講到的,人群當然是都市空間裡,一個非常重要的特色,可是人群做為一種象徵,意思是說,所有有獨特性的人,都在城市裡被謀殺了,都市空間本來就是一個謀殺有個性的人的空間,因為在都市裡,我們只看到川流不息的人群,看不到有獨特性的個人。從這個角度來說,我覺得這是傳統的劇場空間和劇場語彙很難表現的部分,因為傳統的劇場表現方式,一定要透過演員,可是一旦透過演員,我們看到的就是一個突出的個人,它很難去表現人群,也很難去表現獨特性被人群謀殺的部分。劇場本身的限制,讓我們沒有辦法,真正的觸碰到城市之於過去的特殊性,也就是人群的特殊性。

班雅明講到,人群裡面通常包含了三種人,一種是殺人兇手,所謂殺人兇手,也包括策動陰謀或是想暗殺政治人物的陰謀家;第二種人則是要去找出殺人犯,或是揪出陰謀的偵探,而如果延伸偵探的定義,其實消費者也算是某種偵探,因為消費者得去查哪邊的商品有打折,或是哪邊的商品比較貨真價實,所以每一個消費者,都具備某種偵探的角色;第三種人則是妓女,延伸來看就是商品,因為所有的妓女,她都在誘惑,她和人的關係就是一種誘惑的關係,那商品當然也是在誘惑你去消費它,或買它,這些就是班雅明,他對於人群的分析。從班雅明所分析出來的這三種角色,剛好就是思農這個作品裡的角色,我覺得這個非常有意思,因為《消失的動作》裡,剛好有一個偵探,一個線民和一個妓女,而他們都是社會邊緣人,我覺得這也是這個作品有意思的地方,如果我們去聽這些角色的獨白,會發現還蠻文謅謅的,使用的語言蠻文青的,一般來說,我們會覺得這些文青的語言,並不符合邊緣人的社會身分,如果我們是進劇場看戲,這早就被罵到臭頭,大家會講說,這不寫實啊,這是很文青式的想像,可是我自己在體驗這齣戲時,我的訝異在於,它沒有違和感,一方面我知道他是偵探,他是遊民,他是妓女,可是當他們使用這些文學修辭時,不會讓我有一種突兀的感覺,這個是非常令人震驚的一件事情,這些從邊緣人口中唸出的詩意獨白,是不會讓人尷尬的,這會讓我去想為什麼?為什麼這件事情可以被做到?

我覺得有一個關鍵是,因為這個作品設定這些角色都是對著錄音機說話,也就是他們對著機器說話,某部分來說,就是對著自己說話,這個剛好表現了,現代人與人之間的某種疏離關係,我們跟機器的關係,往往還比跟人的關係更親密,比如說我們的電腦或是手機。所以這些很詩意的修辭或獨白,某種程度上,它有物質的基礎和物質性,因為他是跟機器說話,就等於是在跟自己說。再來,很重要的是,因為觀眾是用耳機聆聽,是用耳機去接收這些詩意的獨白,換句話說,如果這些獨白打造了某種文學空間,這個文學空間,它就像黃思農或高山明的環境劇場一樣,不是個被展示的文學空間,而是個被隱藏的空間,它像是某種謠言,或是某種祕密,它是一種透過傳言的方式被流傳,被隱藏的,彷彿某種密文,以上大概就是我對《消失的動作》這個作品的想法。

(中場休息)

郭亮廷:
我剛漏了一個部分沒有講,就是劇場的民眾性與諸眾性的不同,我覺得如果我們太快去談民眾,就會忽略掉現實的一些轉變,這些轉變就是,比如說過去我們怎麼樣去確定民眾的概念,像剛剛提的中下階層,因為有一個非常明顯的階級在那裡,我們稱其為民眾。但我們現今面臨的最大問題是,像剛剛思農講到的原子化個人,問題是無法形成階級,而不是階級的差異,是連階級都形成不了,比如說一個每個月薪水沒有22k的人,他有沒有可能去找到另外一群薪水沒有22k的人,去聯合起來做些什麼,現在變得很困難,因為今天我們活在一個非常分化的社會裡,我連誰跟我在同個經濟階層,然後我們可以形成什麼樣的階級,我都無法得知,因為我們是被隱藏的,我們被隱藏在社會的各個角落,已經失去了彼此之間的連結。所以我覺得我們不能再用以前關於民眾的想像,就是有中下階級,有一個非常明確的階級在那裡,然後我們把這群人,比如說是工人,把他們找進劇場來看戲就是工人劇場或民眾劇場,問題是,連工廠都已搬遷到城市之外的不知何處,我們很難看到一個具體的階級或階層存在。

所以我們今天面對的並不是民眾,因為民眾的社會基礎已消失,我們今天的面對的是諸眾,諸眾雖然是高度原子化的個人,但比如說,在近年的幾次社會運動中,雖然我們是高度原子化的個人,可是因為網路社會崛起,它就提供了各式各樣潛在的,可能的聯繫,但也同時提供了各式各樣潛在的,可能的分化,這是網路社會最矛盾的地方。或許我們平常並不認識彼此,或是我們不屬於同樣的階層,不屬於同樣的文化背景,或經濟條件,但是我們有可能因為隨機的方式而聚集,這就是所謂的諸眾。換句話說,我們今天要談劇場、觀眾和大眾間的關係,必須要有個態度的轉變,這個轉變是,因為劇場跟民眾的連結,它已經有個很清楚的歷史脈絡,可是我們如何去想像劇場與諸眾的連結呢?我覺得思農或高山明,最近這幾年的作品,就提供了這樣的想像。它不是要去展示什麼,而是讓我們去察覺什麼是被隱藏的,包括連觀眾都是被隱藏的,像《消失的動作》,觀眾是聽著耳機,走在人群裡,可是那些人們都不知道這裡有個劇場事件正在發生。

如果提到社區劇場,觀眾和演員一起走入社區,觀眾是被指認的,因為他們就不是這個社區裡的人。譬如說,假設我們現在去某個中下階層的社區,要演個環境劇場,那是非常顯眼的,這就是過去既定的民眾劇場的操作模式,觀眾是被指認的,觀眾本身也在表演,這一切都掉入一個表演的邏輯,一個展示的邏輯中。可是無論是諸眾,或是資本主義社會裡,那個極端的分化或原子化,它都有個隱藏的邏輯,而如何讓我們去察覺隱藏的邏輯,就是這些作品有意思的地方。

吳思鋒:
但我想社區劇場的路線,主要的對象不是亮廷剛剛提的那個觀眾,應該是說,思農做的是沒有表演者的劇場,而亮廷剛剛提到我們對社區劇場或對民眾劇場的既定印象,是一個演員現身的劇場,所以我還是覺得得回到創作者與參與者身上來看,無論他用什麼方式,或者說演員其實也是一種方式,就地方的角度來講,演員現身,某種程度上,有著一定的現實作用存在,雖然臺北可能沒有這麼有用,但如果是在部落或是不在五都的縣市裡,就有一定的作用。因為地方對於觀眾的認知不同,所以會出現這個差異,但亮廷剛剛說的諸眾,如果從一個整體社會的轉變來看,我覺得的確有你所說的現象,只是每個地區之間,其實還是有著差異存在。

郭亮廷:
我不是否定演員現身,我知道思鋒的意思,這些人本來是一個過去沒有表演經驗的素人,可能是漁夫或農夫,他以一個素人的方式現身,我不否定這個方式,我覺得這是一個很好的劇場賦權,或培力的方式。但我要說的是,如果現代社會很大的構成原則,是匿名原則,所有人皆是以匿名者的方式存在,每個人都可以成名十五分鐘的意思,就是說所有人都不會成名,那麼劇場有沒有語彙去表現出這個匿名的原則,這是我想要講的。

黃思農:
我簡單回應亮廷剛剛講的,其實偵探與占卜師的設定確實是讓他們可以擁有比較高的文學性,比較文青一點,但遊民的設定並沒有。再來就是關於機器的設定,我覺得可以好好談一下錄音機的部分,因為卡帶的記錄模式,就像演出中,偵探講的一句話,「要嘛是我的記憶消失,要嘛就是卡帶會在反覆的播放中消磁。」錄音帶是一個記憶的儲藏裝置,它是有身體的,記憶是有身體的,這個身體就是這個錄音機本身,而雲端是沒有身體的,所以為什麼選擇錄音機?當初另外一個的設定是,觀眾會先從一個地方拿到一捲錄音帶,再來可能從飯店的接待人員,或演出的工作人員手中拿到下一捲錄音帶,在移動的過程中搭配這一捲錄音帶,然後走進咖啡廳後,又變成聽著數位的iPad。這些設定,某種程度上意味著,你得去拿到一個東西,並且從地圖裡面主動尋找,它就像是一把鑰匙,這也是為什麼演出選在萬華和西門町的原因,因為萬華、西門町或東京,所有這些城市的角落,像在東京,那種沒有招牌,卻永遠有人進進出出的居酒屋,或在西門町,那些全是霧面玻璃的店,你需要一把鑰匙,才能知道裡面的故事。這個場域的選擇,來自於我希望它是你需要花一點點力氣才會拿到或意識到的,這是比較簡單的回應。

回到民眾與諸眾這麼大的問題來說,我會覺得階級差異是存在的,階級跟原子化也並不全然是二元的事,但我想大家都很清楚亮廷剛剛的意思。當然我有一些朋友,他們正在串聯起所有擁有相似勞動條件的人,想去爭取權益,彼此互通有無,成為一個群體。這裡面牽涉到,如果說今天要談再拒與民眾劇場的路線,首先,兩者對待歷史的方式就不同,我們並沒有要建構一個民間版的進步史觀,一種大歷史或大敘事,我們是透過這些碎裂的,事實上我們得到的很多關於日治時期,或戒嚴時期的資料本來也就是碎裂的,在這些碎裂的片段中,試著去拼湊出什麼。而拼湊出的並不是一個進步史觀,因為如果我們還是處在一個線性的歷史敘述裡面,同樣會排除了很多不存在線性歷史裡的東西,只是選擇排除的方式不一樣。比如說再拒在演出《燃燒的頭髮-為了詩的祭典》和《渾沌詞典:補遺》中,講了風車詩社,它是日治時期的超現實主義詩社,但因為這個詩社並不明顯的在文學上高舉對抗殖民的旗幟,所以這個詩社,長期在文學史的討論裡都是缺乏的,如果在進步史觀中,它可能也不重要,但風車詩社的存在,讓我們可以看出很多事情,譬如說,法國的超現實主義如何傳到日本,當時的留日青年如何站在帝國(日本)的肩膀上,去看事情。當時的中學生要唸歌德,要唸雨果等作家的作品,所以那時候,臺灣文學受到的影響,不是只有日本和中國,還有整個世界。在日本促使台灣現代化的過程中,我們也以他們的視角,在接觸世界。如果我們不去討論風車詩社,我們可能也不會在左翼史觀裡頭,去看到這些東西。

我相信陳界仁講的,或是民眾劇場在談的,關於台灣做為第三世界代工國家,為西方的資本主義代工等等這些事情,對臺灣有著很重大的影響 但我們應該有更多不同的視角、觀點和表現方式去談這些現實,不會僅僅因為在台灣處在世界生產鏈的什麼位置,我們的階級處境,所以我們就不能夠從後殖民,女性或性別的角度談事情,對我來說,這些事情並沒有衝突。

觀眾提問1(黃佩蔚):
我和臺上的另兩位講者,是在同一天裡的不同時間觀賞演出,每個觀眾距離上個觀眾皆有二十分鐘的路程,都同時在這個戲的不同階段,在這個空間裡行走著。印象最深刻的是,在天台上,我問了思農一個問題,為什麼選這個地方?你說這是你從小混到大的地方,這好像就跟你之前做的關於風車詩社的作品有所不同,因為《消失的動作》是從你的生命史裡所長出來的作品,所以我想問你,關於你跟你之間,先不去講民眾或諸眾這麼大的問題,而是對於創作者本身,你如何去看待你與地方的關係?為什麼會問這個問題,是因為我常常看到,在土地這個議題上,有些創作者是到了一個地方做了一件事就離開了,他們跟這個地方沒有確實的情感,而作品也不是從這個地方長出來,它只是使用了這個地方,可是思農的這個作品,並不是一個使用性的定義,所以想聽聽你的想法。

黃思農:
我是臺北長大的小孩,沒事會去西門町,那時候有二輪電影院,在錄音檔裡描述的妓女或皮條客,他們都在雖然陰暗但可見的位置,我設定的區域背景就是跟性產業有關。西門町、萬華到大稻埕這一帶,早期是臺灣最繁華的地方,但在我出生的時候,因為時代演進,經濟重心從西區移到了別的地方,這裡已經充斥著沒落的產業,但西門町也找到了自己生存下去的方式,所以變成現在的西門町。就我自己的角度來說,我當然也可以談更多我自己年輕的時候,在西門町或萬華的感受,但我並不覺得這就是創作者唯一能做的政治正確,比如說剛剛舉的一些例子,當他們走入村落,做了田調或創作,他們就可能正在慢慢地發生一些別的關係,這個關係是從這個創作開始的,無論一開始出於什麼理由,他們選擇接近這個村落,或是接近這塊地方,在這個過程中,他們一定會建立關係,當然有就此離開,再也不管的人,但也有些人,讓這個經驗成為他生命經驗中的一部分,而即使他再也沒有回來過,這仍然很可能成為他的創作經驗或生命經驗的一部份,並且影響著這個創作者。

從以前到現在萬華影響著我很多,除了我剛剛講的,我永遠好奇那些關起來的門,這件事之外,萬華對我來說,如果要談諸眾,這個地方就充滿著等待你去打開的門,這是城市迷人的地方,城市有其骯髒和聖潔之處,城市是所有我們這些個體的集合。當我看到一個皮條客,第一眼我不會去想這個皮條客所身處的階級,他賺多少錢,我可能會先注意他抽什麼牌子的香菸,然後他走過來跟我講話,拿一根菸給我,開始要跟我建立關係,我會注意他說話的方式,他的語氣是甚麼。我覺得很多作品都是如此,關於城市是個巨大的寓言,在現代化的過程中,確實有著許多奇觀,但我講的奇觀,比較不是亮廷剛剛說的,展示性的奇觀。事實上,在九零年代或二十一世紀初,整個街頭還是隨時有著什麼事情在上演,包括思鋒剛剛講的一些作品,這些創作者在西門町做的事情,或是你也有可能遇到皮條客、遊民和站街女郎跟你說話,你們會有自己的互動過程或建立起關係。其實班雅明也是用一種蠻奇怪的方式在描繪巴黎的拱廊街,有些時候這些東西是迷人的,可是現在的城市地景則開始變得有點無聊,那個無聊來自於,也許不是靈光,也許也可以用靈光消逝來說,也可以用數位化來說,它變得沒有個性。我覺得做《消失的動作》,它不是在描繪我的生命史,但它絕對有被我的生命史所影響。

我想講一本尼爾.蓋曼(Neil Gaiman)寫的小說《美國眾神》,它裡頭提到,當舊大陸的人們去了美國之後,他們同時也帶著自己的神祇去到了美國,那大家有沒有想過,這些到了新大陸的神祇,祂們後來怎麼了?小說描述,這個剛出獄的主角遇到了星期三,而這個星期三其實就是歐丁,主角成為歐丁的手下,祂正帶領著從各地方而來的,舊的眾神們,準備要跟新的電視機神、手機神等對抗,小說開頭寫到提到一個問題,「這些神去哪裡了?也許在過去的人,他們比較容易遇見神,現在則比較難。」對我而言,演出可以讓我可以在轉角就遇到順風耳,或是遇到林默娘跟我講話。我覺得城市對我而言,以及這些虛構的設定,為什麼是重要的,是因為我必須在這些想像和虛構當中,去重新改變我跟現實的關係,而且這個想像和虛構,也是一種真實,它交叉著我們每個人,做為觀眾的生命史,也交叉著我的生命史,在那個書寫裡面,都會被很隱諱地完成。

紀慧玲:
我沒有看到這個作品,臺上三位所述說的版本,聽起來也很不一樣,我很想聽聽在座有看過這個作品的觀眾,分享自己觀賞的經驗,或是回饋給創作者。我自己覺得再拒和思農的作品,近年來有很大的不同,我如果沒記錯的話,有一個關於鄭南榕的作品,(黃緣文導演)是我第一次看你們的作品,他是以一個現代的,和鄭南榕一樣自焚的記者,去談論過去被消亡的那一段歷史,這當然是很政治性的,所以我當時覺得再拒是一個政治叛亂的小子。再來看了《公寓聯展》,它在一個非常固定的場所,做的是非常貼身經驗的小作品,它摒棄了正式的劇場空間,做所有關於劇場展現式的一個呈現,我又將再拒定位成實驗和前衛路線的劇團。後來又看了很多作品,包括《諸神黃昏》、《燃燒的頭髮-為了詩的祭典》和《渾沌詞典:補遺》,雖然我沒看到《消失的動作》,但我想再拒跟思農的創作路線,似乎走出了跟之前不太一樣的趨向。我覺得思農的整個創作特色,跟他剛剛提到的虛構性有很大的關係,無論是為風車詩社重建一個歷史,或是在《消失的動作》裡,重建了一個關於西門町的記憶或歷史,在這裡面,創作者都有一種漂浮的狀態,和一種不太希望自己在場的疏離性,所以採用虛構的方式。我所謂的虛構是說,在關於風車詩社的演出作品裡,其實虛構了很多原來並沒有的事件,是再拒把自己的文本貼在風車詩社的文本上。《消失的動作》其實也是一樣,它用一個虛構的人物、場景,甚至一個虛構的都市記憶跟歷史,去貼近我們現在眼前所看到的歷史。這個虛構性,我會把它總結成是思農目前的創作精神狀態,或是一個美學的品味,這個虛構性,其實是透過一些東西組成的,例如一名不在場的偵探,或年代早已久遠的風車詩社。

這個虛構性,也就等於剛剛亮廷提到的小說性,因為它本身就是一個假的,虛構出來的文本,這整套故事,關於西門町的空間想像,這些事情,都是被虛構出來的,有意思的地方在於,這個故事,這個被虛構出來的真實,究竟含有多少真實的成分。我的意思是說,雖然創作者不把場景放在自己的空間,而放到了公共空間中,其實他還是擁有了某種對於空間的詮釋權。我會退回來思考,這是你對於西門町的空間詮釋,也可以說這是你對於城市歷史的詮釋,當然任何創作者都是如此,但既然是如此回歸本位的虛構,我覺得如果從再拒劇團一路的脈絡來看,跟剛剛思鋒要問的那個民眾性,好像就脫離了,早期我覺得你們有試圖處理民眾和政治的路線,是非常寫實的、寫真的路線,但現在再拒和思農的作品,似乎慢慢在美學化,在朝著一種虛構小說的形式發展。無論是風車詩社或現在這個作品,這種觀點和詮釋所產生的漂浮感,在歷史、現象、劇場或現實上,好像也都應和著風車詩社的那種虛無感。

所以我要問的第一個問題是,你對於劇場的寫真能力和表現能力,是不是帶著一種徒勞的感覺;第二個問題是,我想問有參與過的觀眾,我真的很好奇當身體經驗被帶到現場時,大家怎麼透過他這樣的建置和佈署,去理解自己被帶了什麼樣的異空間。

觀眾回應1:
一開始在飯店時,我也跟講者一樣,很專心地在理解錄音帶裡到底在說什麼,直到偵探說他自己也有點記不太得,我就開始有點呈現半放棄狀態的聆聽,但我可以感受到文字的流動,和空間的氛圍,我自己很喜歡又有點害怕旅館的味道,那個味道讓我很進入氛圍中。演出中,讓我最有印象的是在獅子林大樓,那時候是遊民在講那邊的生態,帶給我的衝擊是,我不知道獅子林大樓中間的樓層,跟新光影城差那麼多,當下也讓我聯想到逛龍山寺那邊的感受,我之前去那邊的一家冰店吃冰,路上一定會經過一間電子遊樂場,裡面有很多大叔,或旁邊站了一些站壁的女郎。《消失的動作》讓我很融入當下帶給我的感受,不同於之前看過的一些戲,也不同於以前看過一些在講歷史卻讓我無法進入的演出,讓我感覺要跟我說些什麼,卻無法讓我感受到氛圍。在獅子林大樓時,我還記得我站在天台那邊,看到那張圖片,站到有點忘我,對我來說那是很漂亮的畫面,我覺得很棒,有點說不上來,但我覺得這是一個很深刻的體驗。

觀眾回應2:
整個演出中,有的地方我去過很多次,有的沒有去過,所以被帶著走的時候,我感到錯亂,這是一個我熟悉的地方,現在被編了一個故事,混在我的記憶裡。我跟前一位分享的觀眾有點像,因為我聽不太懂台語,又要注意馬路什麼的,所以也有點是放棄的狀態。我一開始不知道這個演出是沒有表演者的,以為可能是像河床劇團的《開房間》那樣,所以進到旅館之後,一直很期待可能會有什麼人從旁邊衝出來,結果從頭到尾我都是在聽聲音,沒有看到表演,演出結束在有人幫我拍了一張照片,我就想說我到底看了什麼?而且因為頂樓那邊有很多雜草,我還被蚊子咬了很多包。在回家的路上,我一直在想我到底看了什麼東西,一開始真的無法融入,等回到家裡時,我竟慢慢想起了很多東西,包括一開始在旅館聽的那捲錄音帶,突然我越來越融入,越來越深刻,雖然那時我已經看完演出很久很久了,但是我慢慢可以感受到那個氣氛,和那個空間所虛構出來的一個,好像在場又不在場的故事。我覺得這是一個很特別的表演,跟我以前看的都不太一樣,以前都是當場覺得很好看,但回家之後就淡忘,這是第一次有一個表演,看的當下不曉得看了什麼,但後來越想越回味,還有一種後勁出現。

觀眾回應3:
我很喜歡推理小說,所以一開始我以為這是一部推理劇,我回到家大概兩個月之後,突然想到要問到底人是誰殺的?關於這齣戲,其實我有很多疑問,我可以享受那個氣氛,但不太知道那個故事是什麼,譬如開頭的旅館,床上有一尾魚,我就很在意到底為什麼魚在那裡,然後集合的時候,工作人員跟我說可以先去上洗手間,那個廁所的垃圾筒塞滿了衛生紙,我想說這是設計的嗎?還有從旅館到咖啡廳的那端很長的路,我有點絕望,因為我對西門町很不熟,還想說是不是迷路了,走很遠之後,才到了那個要算命的咖啡廳,我不知道演出這樣設定,是不是有要讓我融入的意思,讓我想成是在算我的命,但其實我知道這就是在幫娜娜算命,所以我有點失神地在看旁邊的風景,很巧妙的是,當我轉頭的時候,預錄的影片裡傳來一聲「你有在聽嗎?」讓我嚇了一跳,想說演員到底在哪裡。

剛剛有講者提到,觀眾其實也像是表演者一樣,因為我們會被看到,我在西門町路上走的時候,我都覺得我像間諜一樣,因為我在做一件非常不日常的事情,但我看起來是很日常的走在路上,在獅子林時,我剛剛才知道那裏有地下賭場,我覺得別人都在看我,因為他們跟我不一樣,雖然我們在同個世界裡,但很少會有什麼互動。我看的演出是晚上場,上去天台的時候,雖然看起來好可怕,但是又很興奮,有個地方我還差點摔了一跤。總之我很喜歡再拒的戲,雖然我常不知道你們在做什麼。還有最後想問,到底是誰殺了娜娜?

觀眾提問2:
我想問一下,因為我注意到黃思農在講「影藏」時,用的是影子的影,我很喜歡這個字,所以想請你再多說一些,為什麼用了這個字呢?

黃思農:
關於「影藏」的字,其實那一段文字是何采柔描述這個演出的,當時她寫這段文字,其實是為了去質疑什麼叫錄像?什麼叫動態影像?她想從這邊去講光與影這件事。但總之,對我來說,這個影藏,我要講的其實就是城市的光與影,以及它的暗處和光明面。

非常感謝今天能聽到三位觀眾的感受和回應,剛剛紀慧玲說我們三個講者講的版本都不一樣,其實三位觀眾分享的版本也都不一樣,這裡頭有一點點是當初的設計,其實觀眾最後建構出來的是一個不在場的,半透明的東西或半透明的影像。某種程度上,我想先不要跳到漂浮或虛無的詮釋,而是先回到這個半透明的過程來談,它會勾引觀眾更主動去感受些什麼,這是我做為創作者的意圖和目的。當然這也可能讓觀眾放棄,但是我做為一個觀者,無論是要去找出娜娜是怎麼死的也好,或是去找到人物的形象是甚麼也好,我確實想要把那個空間開放出來,可是那個開放並不是完全沒有設計過的,每個過程都是設定好的,但這不代表我知道或我希望觀眾一定會怎麼反應。比如說,有的觀眾是直接地聽一聽,覺得占卜描述的完全就是他的生活狀態,但他其實也沒有很融入,因為他不喜歡這種被操縱的感覺,於是他就自己抽了一張牌,在他自己抽了一張牌後,他聽到了娜娜的聲音,他才發現原來自己介入了娜娜的牌局中,所以他又把牌放了回去。演出中,有各式各樣的狀況,也有觀眾把魚冰回冰箱。關於衛生紙,其實並沒有這個設定,只是我在洗手台放了很多錄音帶的磁帶,好像要去洗它的樣子。

觀眾回應4:
你們的劇組人員一直跟我說,可以先去上廁所,所以我一直以為那就是個暗示。

黃思農:
其實是因為有很多觀眾使用廁所,所以衛生紙量就越來越多,但我並沒有打算每天給觀眾一個乾淨的旅館空間,也就沒有去清那些衛生紙。我想觀眾看到的版本會有千百種,因為雖然我們訴諸感官,但外在環境刺激實在太多,且又不是在一個可以強烈地去控制所有劇場元素的黑盒子裡,比如說亮廷看戲的時候就直接看到了接客的過程,也有些觀眾聽到隔壁傳來的叫床聲。選擇的這些場域,確實都是有點危險,有很多變數的,我最後為什麼會帶著觀眾走獅子林,是因為觀眾照著地圖走,一定會迷路,獅子林是一個錯綜複雜,像一個香港重慶大廈的建築物,它乘載了很多不同的產業或住客,出入的人很廣泛,所以為了安全考量,我終究還是選擇帶著觀眾走。我另外找來的人是黃緣文,就是我需要一個遇到緊急狀況可以盡快反應的人,所以這裡並沒有一個我覺得不在我劇本裡的設定,因為一開始的構想,這個劇本就維持了這樣的開放性,希望去把觀眾的感官勾引進來。剛剛講到旅館的味道或是生的魚等等,都是希望在故事以外,或說也許故事並不重要,而是這些故事能不能勾引觀眾去察覺這個老舊的旅館,或這個城市不同的面貌。
日常練習:消失的動作(旅館廁所)
回到關於再拒劇團創作的轉向,我認為是有的,確實我們早期做了許多社會議題劇,雖然也是用虛構體,用寓言體去談,例如談到外籍配偶和外籍勞工的《沉默的左手》音樂劇,但即使在談社會議題時,其實我們也並沒有選擇民眾劇場的方式。這個創作脈絡一路延續到談鄭南榕的《自由時代》,還有另一個作品《美國夢工廠》,像《美國夢工廠》裡就用了許多次文化的、普普文化的元素,它其實談的不只是青年勞動處境的議題。其實美學與政治本來就無法完全分開,美學本身也反映了某些政治層面,但你也可以說再拒在美學建構的過程中,包含了法西斯的層面,像在劇場裡演出的《美國夢工廠》,它是被設定好的,有著完整的劇本、燈光、舞台、音樂和演員,那就變成是我們在說話,我們在告訴觀眾些什麼。這個總體劇場的概念,從華格納開始,劇場本來就帶著法西斯的成分,而到了《諸神黃昏》,或是其實從《公寓聯展》的時候,我們就開始試著轉向,轉成由個別藝術家互相討論的,集體創作的模式。而在《諸神黃昏》和《接下來,是一些些消亡(包括我自己的)》這些作品裡,我覺得思鋒剛剛想談的,也許就是這個集體創作的東西,它是不是某種去中心化的工作模式或生產模式,那這也是某種諸眾的概念,因為裡頭每個參與的創作者都是重要的。

我覺得我們在《渾沌詞典:補遺》,的確直接回應了剛剛紀慧玲說的虛無,那一幕是我在桌上半裸著,有書不斷地放在我身上,外頭是一個跨時空的訊問者,他一下子是日本特高(秘密警察)質問風車詩社,這些詩句是什麼意思,但他有時又變成國民黨的人,在問蔡瑞月為什麼要去勞軍,為什麼去幫日本人跳舞,不幫臺灣人跳舞,訊問者也有提到一些被禁唱的歌曲。從頭到尾,我除了在揹書,和在桌上移動之外,我只回答了三句「我們唱歌,我們跳舞,我們寫詩。」這一段落被我們命名為〈意思〉。最後那個訊問者,在問完一連串的問題之後,他說,「有什麼包袱?沒有包袱就是虛無,你在談的就是虛無的意思。」
混沌詞典:補遺(唐健哲 攝)

我想我們有我們這個世代,要去面對的,政治如何影響生活的處境,虛無的確是一個我們在面對的狀態,但作品在談的不見得就是虛無,當然它也可以去談那個對抗虛無的徒勞,但有些時候,像西門町的演出《消失的動作》,我是很享受的,我有點難解釋這個享受。對我來說,當我在西門町街頭時,我不是看到一個底層在跟我說話,我自己可能在經濟上也是某種底層,但不管我們的階級處境如何,我覺得我看到的是,我在轉角隨時有可能遇到一個人,他會告訴我一些我不知道的事情,那種感受是興奮的,一個遊民他可能是先知,可能是聽得見所有聲音的人。這些目的都不是在談虛無或對抗虛無,我覺得這個被創造的世界存在,很可能就是我活下去的理由。

吳思鋒:
在講座結束前,我稍微總結一下,我一開始講得好像有點跳太快了,從八、九零年代就直接跳到現在,跳得太快了一點,所以讓思農剛一直得解釋他們不是民眾劇場的做法,他們的確不是。但我跟紀慧玲的看法不同,我反而覺得他們後面的轉折,是在重新想像怎麼去看見民眾、大眾或觀眾,這個轉折其實是一個更細膩的轉折,而不是表示他們原先做社會議題劇時的民眾性就不見了。

我回想我看《消失的動作》時,我其實也有浮現四個字,就是「都市謠言」,因為很多小道消息都是用聽的,然後每個人的流傳版本又讓它產生變化,這是一個關於聽覺的演出,但到底聽了什麼,其實觀眾也不知道,這些小道消息,最後甚至會被遺忘,或是被改變了內容,但它就是偶爾會被想起,或走到哪個地方會讓人聯想起來。這個曾經被你聽過的都市謠言,它會一直存在身體裡面,變成生活或身體裡,不定時會出現的回音。

最後一點是,我也跟佩蔚一樣,演後有問思農,思農跟我說,他從小就在那邊長大。這讓我想到,陳界仁提過自我田調是很重要的,我不知道我這樣用,是否誤解了自我田調;因為這個作品跟思農生長的地方有關,所以對我來說,在思農的作品裡,和它最相近的是《美國夢工廠》。《美國夢工廠》不是在講美國,而是在講夢這件事情,他其實是創作者個人成長的小歷史,他是創作者的自我田調,當然理想上,每個藝術家的每個作品都會有自我田調的部分,只是以明顯的,顯性的來說,《消失的動作》會讓我想到《美國夢工廠》,最後就用這幾點來結束今天的講座。