演出:無獨有偶工作室劇團
時間:2017/12/17 19:30
地點:宜蘭演藝廳

文 郝妮爾(專案評論人)

馬莉莉(張棉棉飾演)白天上班,傍晚回到讓人沮喪的家,無論家中內外都尋不得依歸之所,覺得越南看護寶枝(劉毓真飾演)與爸爸才是家中的主角。疲倦的時候她會聽歌,戴著耳機甚至不敢哼出聲來,那首越南歌詞在她心頭輕輕擺盪;更疲倦一點,她會掉入很深很深的夢境,夢見她的童年,以及越南媽媽還沒有離開家的時光。母親偶爾哼歌、偶爾教她講越南話,偶爾向她說一些越南的民間故事,例如這個:

有一位女子經常遊走湄公河畔,河床上載浮載沉一艘空空的小船,並從其上傳來悠揚歌聲。女子告訴河:「我好想見見唱歌的人呀?」於是過沒幾天,小船就多了一個人影,正是那位歌者。待人影靠近,歌聲愈發清澈動人,女子卻拔聲尖叫——因為唱歌的人長得太醜了。女子一叫便昏倒,而歌者亦難過地流下紅色的眼淚,凝結在湄公河裡變成一塊紅玉。女子醒過來之後什麼都忘了,繼續遊走湄公河畔,覺得渴就又對河提出請求:「請給我一杯水吧?」於是小船便送來了一杯紅色的水,女子拾起杯水,從水中看見當初歌者的影子,想起一切,竟爾落淚⋯⋯

這樣短短的一個故事,是為《微塵˙望鄉》的核心。作為一位母親之於兒女的付出;作為一位妻子之於夫家的犧牲;作為一位勞工對於台灣的幫助⋯⋯母親/妻子/勞工者的形象均化為溫柔的河水,乘載溫柔的歌聲,對一切有求必應,無私奉獻。另一方面,從容遊走河畔、只想著滿足私慾的女子,則是兒女/夫家/甚至台灣的原型,這樣的原型並非是「惡」,但也絕非是「善」,在善惡朦朧的界線之間,卻經常自視高人一等而膨脹了起來。


本戲以極為細膩的手法、詩意地呈現的社會的殘酷,與無形中衍生出的階級對立。將如此沈重的題材以從容、緩慢的方式說出,因此戲末之後我們得到的,並非創作者央求觀眾正視移民的教條宣言,而是一次將界線抹去,將阻隔在越南與台灣之間的海域化成橋樑,並且只用一句話來表現:「好,妳來。我的家,就是妳的家。」

歷史不健忘,健忘的永遠都是人。因此台灣社會現在已經可以用「本土經濟再不努力,我們就是下一個菲律賓」之言來「恐嚇」大眾,畢竟原本蓬勃發展的菲律賓,今時今日亦成為台灣外籍勞工人口比例之大宗。然而事實上,早在台灣成為外籍勞工的接受國之前,就已然有大批勞工出走尋求工作的經驗。張郅忻的最新小說《織》【1】,就是講述一九六O、七O年代越戰時期被派遣到越南紡織廠工作的台灣人之家族故事。同一年代,亦有大量台灣女性被送往他國。且看下段敘述:

「⋯⋯這二十年來,台灣已成為東南亞外勞和外傭的重要接受國,但歷史上,台灣也曾經是一個女性移工的送出國,可能已被遺忘或不願面對,至少有幾個現象是存在過的。譬如,到日本賣春或做特種營業的台灣女子算是另類移工,此一現象至今仍存⋯⋯此外,戰後初期有不少台灣女性單身或攜眷到日本高級華人家裡幫傭⋯⋯又如一九七O年代有不少護士到西德醫院當契約工,之後一九八O年代也有人到沙烏地阿拉伯或中東地區工作。」邱琡雯《出外:台日跨國女性的離返經驗》(2013:17)【2】

但社會很快就忘記這件事情了,畢竟世代輪替,台灣儼然成為外籍勞工接收國,也一併忽視大部份以勞工身份出走的求職者,均是迫於無奈之下的選擇。特別是女性移工,其出走的原因十之八九都是「夫家家族的生存策略」【3】。又或者我們是故意將這種「無奈」放大,變成階級的象徵,因而產生高人一等的錯覺。

《微塵˙望鄉》中的看護寶枝亦然。隻身外地,除了要面對思念的痛苦、經濟的窘迫,還有夫家情感的背叛(丈夫外遇),或者雇主、仲介的欺壓。站在這點上,本戲身為僱主的馬莉莉是多數台灣家庭的典型——沒有壞到扣錢性騷擾,也沒有好到日日寒暄溫暖當自家人,僅是留著身為台灣人的一點點尊嚴,放不下身段卻又不忍心太過殘忍,時常咬牙說出不符合自己個性的話:「妳又『偷』開冷氣喔?」、「妳晚上不睡覺都在『偷』用『我們家』瓦斯喔?」、「我就知道你『亂翻我們家』東西!」其實只要順著劇情推展,觀眾可以慢慢看出馬莉莉並非不經世事、仗勢欺人,她是個溫暖、脆弱的年輕人,若非如此,不會創作三個人偶(黃思緯、林曉函、鄭雅文三人飾演)來陪伴、保護自己。三人的堅強勇敢,能夠掩飾她的懦弱無能,掩飾自己對於久病父親的厭煩與不捨,最重要的是——她創造出來的三個人能讓她想盡辦法克制思念母親的衝動,思念那位不告而別的越南母親。為了偽裝,她必須對寶枝無情。但無情非本性,馬莉莉時常在重話之後面露憂鬱,皺緊眉頭,又或者是在撞見寶枝因為思念家鄉、兒女、丈夫而落淚的時刻,尷尬擔心,卻只能硬擠出一句:「因為這樣就偷哭喔?」

馬莉莉的身世複雜,父親是外省人,母親是越南人,一個為了養家終日在外開計程車,一個則在她國小一年級就離開家,使得偌大的家中永遠都只剩馬莉莉孤孓的影子。這個角色所彰顯的人性非常「台灣」,包括她對於東南亞國家隱隱歧視、對日本或者他國之無限嚮往,更重要的是,永遠處在搞不清楚的身份認同、在自尊自棄自我厭惡卻又自傲的種種情感中反覆掙扎。

張棉棉將這個角色駕馭地很好,不過份濫情,亦不誇張狠心,乾淨的肢體表演與清晰不做作的口條,在人偶、光影、與對手演員之間取得絕佳的平衡。在情緒溢滿之處,用力對鏡中的自己說:「不准哭」。那一句不准哭,卻讓觀眾終於壓抑不住,悄聲落淚(至少在宜蘭是這樣,台上說出這一句台詞,滿場都是吸鼻子聲)。


無獨有偶劇團演出的特色就在於他們不僅只善用人偶,而是善用所有能端上檯面的東西,例如方才提到的光影,或者即時錄影與現場物件的使用。如此多元形式之呈現目的,不在炫技,只為能更精準地找到說故事的方法。舉個例子,像是開頭的影像呈現,是為了能藉由鏡頭看見「工作崗位上的馬莉莉」有多麼活潑、自信,身為旅遊頻道的主持人,她說話意氣風發,對比離開鏡頭以後,她又是如何把自己躲成一粒沙、那樣不惹人注意,處處抱怨。除了呈現角色的正反差異,亦藉由影像帶領台灣觀眾瀏覽(多數人不熟悉的)越南風光。

除了即時影像的表現之外,光影演出也讓人印象深刻,光影本身就讓人有種如夢似幻的既視感,本戲由此效果表現出馬莉莉的童年、與母親共處的美好時光。正當台上的背板光影,照亮童年時期馬莉莉的快樂無憂,舞台上成年的馬莉莉正扶案趴睡,兩個畫面交疊之下,平乏此刻與美好的過去、強韌外在與懦弱內心、現實與夢境、此刻與過去⋯⋯等,多種層次的情感一口氣迸發出來。

另一方面再看到偶戲表演,本戲對人偶的選擇也非常有趣。舞台上有兩個偶:馬莉莉的父親,一位垂垂老矣的外省阿伯(操偶者林曉函),以及年幼時的馬莉莉(操偶者黃思瑋、林曉函、鄭雅文三人),至於她的越南母親僅以光影示之,以及途中片刻以真實人身短暫出現(魏伶娟飾演),並無人偶扮演。這樣的安排,一則是畫出了與母親遙不可及的距離(馬莉莉可以觸碰到年老的父親,甚而與童年的自己勾肩搭背,可是卻無法觸及離去的母親);一則是將衰老的殘酷,以及再無可能復返的美好時光⋯⋯等,嚴肅沈重的畫面,以童趣、較為輕鬆的方式表現。

至於操偶師的定位,一般會有兩種方式可以選擇:一是讓偶成為演員的延伸,情緒反映不僅表現在人偶上,更顯現在操偶者身上,讓觀者可以從操偶者的表情讀出更深、更豐富的意涵;二是讓靈魂全權駐進人偶裡頭,操偶師的性格消失,只為讓人偶的肢體更加靈活自然、本身則不彰顯表情而僅以聲音表現讓人偶說話。本戲的選擇是後者。例如操控人偶老翁者為林曉函,她上場均以草帽掩住大半面部表情,讓總是躺著的人偶老翁也能有細緻的肢體變化(例如想辦法把涼被掃下、吃力咽食⋯⋯)。

儘管如此,操偶者並非只是讓偶動起來的工具而已。有一幕畫面我久久無法忘卻:馬莉莉與寶枝爭執,而人偶老翁啞啞喊著:「不要吵架⋯⋯」接著一個用力,老翁失禁了。寶枝不慍不急地說:「沒關係,我們去廁所清乾淨就好。」便一把抱起人偶,飾演寶枝的劉毓真用她的肢體表現,賦予人偶真實的重量似的,奮力抱起老翁、走路搖搖晃晃⋯⋯。就在這個時候,操偶師林曉函原本操控的偶被抱走了,她卻不急著起身離場,而是隨著馬莉莉的眼神一路伴隨寶枝與父親遠去,最後——林曉函望向張棉棉一眼。那一眼,是非常容易就被忽略的一瞬間。林曉函堅定,中性,不帶譴責卻也不寄予同情的眼神,僅只是看著她而已,像是老翁的肉體已經離場,魂魄卻仍怔怔駐著;又有幾分菩薩低眉的神格感,目睹一切災難卻不能干涉:又或者是代表了現場所有參與的觀眾一同投注的眼神。她無聲無語,接著才轉身離開。

由美國英國共同製作的影集《王冠》(The Crown),於2016年底上映,並於各大獎項中獲得極大勝利。第一季第四集〈天災〉中有一個橋段:甫接下王位的伊莉莎白女王目睹英國大霧造成的災害,無法理解首相邱吉爾何以沒有任何動作?「他真的有在為這個國家著想嗎?」伊莉莎白女王太年輕了,她無法釐清紛至沓來的建議到底孰對孰非,因此詢問她睿智的祖母。「難道他默不作聲是對的嗎?」女王問。祖母吸一口菸,淡淡回答:「那才是最困難的。不作聲色是最困難的,有時候你需要耗盡所有氣力才能什麼都不做。而那些每天庸碌人,你以為他們真的有在做事?」

觀賞《微塵˙望鄉》的諸多時刻,我都想起劇中祖母對伊莉莎白女王說的這段話。越南看護寶枝在許多時刻看起來朝氣、對凡事無關緊要、對指責不痛不癢;操偶師在台上讓人偶活動、隨著劇情流動卻不能將情緒彰顯臉上,她們躲在偶的背後,好像忘卻自己有心一樣。寶枝的快樂,與操偶師的中性立場,不也是「耗盡所有氣力」才能夠完成的事情嘛?

因此我說,這齣戲從容緩慢,甚至在許多地方都以戲謔、玩笑似的方式表現,均是因為創作者非常克制地壓下了許多疼痛的傷口。包括移民來台的孤獨,形同孤兒的子女——克制不是不哭,她們也哭、也訴說不幸,但並不嘶吼、並不劍拔弩張,大多時候,她們更像接受了這一切,接受自己如塵漂泊的命運,在他鄉中遙望故鄉,又偶爾在故鄉當中記憶起曾經久居的他鄉。

不曾出國過的馬莉莉,辦妥了父親後世,接到返國的寶枝來電,那端感謝馬莉莉多匯的幾千塊,讓寶枝的女兒買了一台筆電。影像傳來寶枝在越南的視訊畫面,簡陋的背景卻蘊含溫暖無限。也許是思及那裡是母親的故鄉?也許是因為父親的離世讓她終於拋下根植台灣的想法?馬莉莉願意出走了。她鼓起勇氣說:「寶枝,我想去越南。」就像是她多年前始終無法對父親說完的話:「爸,我們一起⋯⋯」我們一起去找媽媽?我們一起離開這裡?我們一起去越南?不管哪裡都好,總之我們一起生活吧——當年她沒有說出口的話,在多年以後,馬莉莉終於找到往前跨步的能力。那能力不僅是父親逝世所帶來的震撼,也不光是她終於想通了什麼,更是寶枝聽見了馬莉莉的問句之後,能以誠懇、甚而帶些欣慰的語氣說:「好,妳來。我的家,就是妳的家。」

此話一出,我想也許是我誤會了?也許土地才是微塵,而故鄉應是人。我們都是在他人的愛當中,確定了家的意義,由此找到故鄉的位置。

註釋
1、 張郅忻,《織》,台北,九歌出版社,2017年11月。
2、 邱琡雯,《出外:台日跨國女性的離返經驗》,台北,聯經,2013年九月。
3、 出處同註3。