移動的真實劇場《當我們走在一起》
12月
17
2012
當我們走在一起(原型樂園 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
738次瀏覽
鴻鴻

過去數年,行為藝術、發生事件、環境劇場、真實劇場的界線愈趨模糊,藝術家的起而行、劇場人的觀眾參與,竟然殊途同歸到同一類行動當中。這已經很難用「跨領域」這個帶有本位立場的標籤以一言蔽之,應該說,與觀眾共同經歷某一無法複製的獨特時空經驗的藝術,已儼然成為諸多創作者的共識。

我參與的這場《當我們走在一起》,由巴西藝術家Gustavo Ciríaco與奧地利舞蹈家Andrea Sonnberger共同帶領12位參與者,大家首先被一條白色寬幅鬆緊帶從外圍成一個共同體,在士林的大街小巷行走一小時,規則是全程不得交談、攝影。這群人像變形蟲一般,穿越大街、公園、小巷、橋樑、閒置的空地,路徑時寬時窄,蠕動的蟲體也不斷變換形狀。

兩位藝術家有時會暫停,讓大家透過一條窄巷的間隙觀看街上的車輛與行人,有如一部電影的長鏡頭,每個不同的角色登台經過,包括一對情侶中的女子不斷邊走邊整理頭髮、一位精神似有異常的男子顧自揮舞手臂……。有時兩位藝術家會走出鬆緊帶的環圈,手牽手停在一戶人家門口,與門前繁茂的花草和陽台密佈的晾衣,形成一幅幸福的圖像。有時他們讓參與者停留在一個轉角,看他們兩人沿著L形的巷子頭也不回地分道揚鑣。而有時,則只是停在橋上看污濁的溝渠、蹲在公園仰望樹與天空。有兩度他們將帶子緊緊纏繞住每個人,讓陌生的身體緊靠轉動。最後則在一片空地上將大家釋放,並分發寫有「曾經」「在」「這裡」的風箏,讓參與者奔跑施放。

和一般行為藝術的表演不同的是,參與者在移動的場景中,同時是觀眾、也是演員。這奇異的團體引人側目、追問,如同臨時的移動雕塑,形成生活中的異質存在(有人閒言:啊,他們是在做一艘船,那是船頭船尾有沒有?)甚至引來某里長不安的質問,緊急招來警察干涉、查詢,以為是個邪教團體。對於參與者而言,則又像一趟觀光導遊,但因為沈默的禁令,讓我們無法像平時攜伴碎嘴評述的旅行,而能打開眼耳呼吸,平靜地以全新的眼光,去體驗台灣都市邊陲的迂迴畸零空間,以及設計的、或臨時發生的小小真實劇場。

傳單上說明,這節目曾受邀至數十個城市演出。很難說這是一個作品,事實上更像是一個景框,隨著每個城市的性格不同、參與者不同,框內的戲劇也大不相同。就像同樣是風箏,在老舊樓房間的空地施放,與在海邊施放、在寬闊的綠地公園施放,其效果和意義,大異其趣。也彷彿一齣經典戲碼在不同的演出者手裡,變成不同的樣貌。只是,現在這位充滿新意的演出者,是這座城市,和每個生活並行走其間的居民。

《當我們走在一起》

演出|原型樂園
時間|2012/12/15 15:30
地點|台北數位中心(出發地點)

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024