演出:1911劇團
時間:2013/03/16 19:30
地點:台北水源劇場

文  謝東寧(2013年度駐站評論人)

威尼斯人馬可波羅遠赴亞洲旅行,他抵達元朝的中國,進入已經老邁的忽必烈大汗的皇宮中,他向大汗述說在旅行中所見和遊覽的城市,不過這些經過傳述的完美城市,實際卻並不存在,它們只存活於(馬可波羅或忽必烈的)腦海中…。這是義大利小說家卡爾維諾所寫《看不見的城市》的大致故事,如同今天我們讀馬可波羅於十三世紀熱那亞監獄中,完成的口述遊記中所描述的中國,其中文化的誤謬理解不在話下,但更重要的是映照出,觀看者之他者(The Other)想像。

剛成立不久的1911劇團,在水源劇場推出長達三個小時的《大魔術師》,號稱「加勒比海魔幻史詩 x 台歐混搭敘事劇場」,將時空場域設定在2010年1月12日海地大地震之後,各國救援、利益團體進入海地,展開一段偵探式的故事情節,配合魔術師的象徵,將現實與希望、真實與謊言、苦難與奇蹟…等隱喻魔幻混雜於作品之中,其跨越國界的全球視野、地球村之人道關懷、對殖民主義剝削霸凌的反省,展現年輕劇團少見的龐大企圖。不過遺憾的是,龐雜拖沓的故事敘述,大量缺乏戲劇性的敘述,以及網路Google出來的虛構海地,讓稍微瞭解海地及那場地震的人,彷彿在21世紀的劇場,遇見了馬可波羅。

戲劇(Drama)的構成相當重要的元素是「對話」,角色的對話讓觀眾可以安全地處在旁觀者的位置,自動轉譯故事沒直接說出的情節狀況,於是觀眾順利進入了眼前(舞台)的虛構真實。而史詩劇場的說書人角色(或者角色直接敘述),打破了舞台的虛構真實,進入了劇場(搬演)真實,布萊希特的理論是希望觀眾不要太投入劇情,在疏離之時可以進行思考,中國京劇的疏離則是說明、調節劇情。總之,劇場搬演(觀眾位置)的進出之間,導演必須清楚掌握。

但在本劇中,大部份劇情都是依賴敘述,演員只是說到哪演到哪,觀眾很少有機會可以進入舞台的虛構真實(海地)。再者,對於想讓觀眾進入的海地情境,無論人物、造型、環境…,刻板化就不提了(例如海地巫師),完全是疏於經營,或者說,三個編劇寫出來的海地場景,根本流於想像,讓演員及設計群們也無從著力,這也讓觀眾始終處於一個進出不得的尷尬場面。

疏離出來的觀眾(例如筆者),只好來檢視編導意識下的海地,結果也不盡人意。編導雖然在整齣劇中,處處站在苦難的海地人民一方,要反殖民、反霸權,但故事最後海地的弱勢角色(小女孩、她的哥哥、綁匪、掮客),竟然還是要透過強勢(掠奪者/殖民者)的一方才能得到解救──例如被綁架的美國美女,鼓勵海地綁匪不要放棄「要重新開始」,而強勢的海地部長,則要跟外國勢力結合在一起,才能繼續他的統治大夢。

最後,只能臆測編導是否想藉由遙遠的加勒比海小島的苦難,來隱喻同是蕞爾小島的臺灣,這樣起碼可以有理由忽略腦海中的真實海地,來到寓言故事的形式躲避。但編導顯然無意隱喻,殖民與後殖民的符號也無從蔓延連結,真正只想說的只是個電影情節式的偵探故事而已。所以這場超過導演能力所描繪出來「看不見的城市」,絕非那些精彩的變魔術場面可以拯救,也可惜了一台有潛力的演員,實在不是一齣成功之作。