《活小孩》是這兩年備受矚目的創作搭檔黃郁晴與簡莉穎，在鴻鴻的邀請下，以製作「真實的兒童劇場」為目標所創作出來的成果。在鴻鴻於場刊寫就的〈掀開被單一角〉裡，我們可以得知精神分析學家梅蘭妮‧克萊恩（Melanie Klein）與唐諾‧溫妮考特（Donald W. Winnico）是這部創作參考的前置文本；當觀眾進入演出現場，也會看見他們的著作被展示出來。

也因此，此劇的敘事結構之所以大量採用「遊戲」的形式裹覆，應是受到前述兩位兒童精神分析專長的學者影響，例如唐諾‧溫妮考特的《遊戲與現實》，便認為「遊戲」是一個可以使兒童從中開啟各種文化體驗的創造性空間；承襲佛洛伊德傳統的梅蘭妮‧克萊恩也認為，兒童可藉由遊戲表達自己，並且提供我們一扇看見兒童潛意識或者焦慮的窗口。無論如何，從精神分析的角度，兒童的言說含有的可能性遠比我們的刻板印象來得要多上許多，這也就讓《活小孩》在文本形成的初機便有了「開放」的可能性。

於是，戲裡那些王子公主之類的扮家家酒遊戲，即是為了表現兒童言說與潛意識之間的溝通關係；涵蓋三個世代，劇場工作者與素人均兼有之的演員組合，與編導在遊戲之外放入演員生活與醫師談話的影像，是兩條軸線，作品得以透由如此繁雜的多元視角交織出劇場的「真實」，以及兒童的「真實」。而將中間走道改裝成溜滑梯，舞台上猶如積木組合的遊戲場，則進一步強化了這一個「遊戲」的場域。

問題在於，編導雖然意識到要為此戲拉出一個觀看的距離（有點像布雷希特那樣），沒有這個觀看的距離，我們就只能投入於三個素人小朋友在場上很可愛的樣子，以及另一組素人珠姨、明叔樸實不造作的姿態，而無法「從旁」觀看，進而辯證《活小孩》之中，兒童的「真實」。成也蕭何，敗也蕭何。編導多角置入的寫實影像、遊戲扮演、童年回溯等調度，終究因為「遊戲的安全性」失去直擊的力量。且看最後，所有人從溜滑梯上輪流說著「我想殺了誰」的字句然後溜下，但這個「殺」的陰暗性，在那一刻聽起來多麼溫暖，像是開玩笑，而非內心深處的慾望揭示。

其實，每逢簡莉穎的劇本上演，我總會想起她的《甕中舞會》，那是於皇冠小劇場舉行的文化大學戲劇學系第43屆畢業公演（2009），那劇本如駱以軍諸多小說一般詭異怪誕，繁複瑰麗，是一間任由一個又一個潮濕夢境塞滿的晦暗密室，這是以後我在她的劇本裡再也見不到的生猛質地。雖然往後她在創作中仍舊持續保有對社會的觀察，對於陰暗的凝視，譬如《第八日》（2010）關注全球化貿易問題、《春眠》（2012）中刻劃失智老人，以及她對性別議題的探究等，但那時我在《甕中舞會》，這一個我遇見這位創作者的原初場景，嚐到的滋味，此後再不復見。

之後以劇作家身分出場的簡莉穎（尤其是《第八日》之後），似乎有意邁往一條如何結合通俗敘述與社會觀察的編劇風格的道路，先要聲明的是，我並不認為通俗是錯，一位創作者若能將邊緣觀察偷渡於通俗敘述之中（譬如，且看她對笑點的節奏掌握），的確有可能讓非主流的價值觀因而掙得更多人看見的可能。拜《衛生紙詩刊》數度轉刊簡莉穎劇作之賜，這幾年我透過現場觀看或閱讀劇本，也算是盡量跟上簡莉穎的創作速度，但一路到這一次《活小孩》上演，我看到的是一個被通俗筆法反身壓抑的創作靈魂，這無關乎票房、市場的因素，而是以簡莉穎涵有的日日春與其他參與社運的經歷，明明比其他劇場編劇更有直面社會的創作基礎，但事實卻不是如此。比如《活小孩》的最後，影像帶我們回到明叔與珠姨的成長地，影像的敘事不僅對應著此劇回返童年創傷的主旨，也挾帶勞動階層的底層口述，但當這段影像勢必成為劇中的一部分，便像是迂迴了一大圈，我可以用觀看的想像加以連結，意義如同前述所言，但是在這種結構裡，這樣的設計缺乏力度，這種「明明涵有邊緣視角的凝視能力，轉化為劇場卻總是繞牆而行」的疑惑，時常出現在我觀看簡莉穎劇作的時刻。

（很抱歉，我無法多談另一位創作者黃郁晴，這位與簡莉穎共創出好幾部叫好叫座文本的年輕導演，我對《活小孩》的觀看憂鬱主要來自簡莉穎。）