演出:黑眼睛跨劇團
時間:2013/04/06 14:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文  薛西(2013年度駐站評論人)

《活小孩》是這兩年備受矚目的創作搭檔黃郁晴與簡莉穎,在鴻鴻的邀請下,以製作「真實的兒童劇場」為目標所創作出來的成果。在鴻鴻於場刊寫就的〈掀開被單一角〉裡,我們可以得知精神分析學家梅蘭妮‧克萊恩(Melanie Klein)與唐諾‧溫妮考特(Donald W. Winnico)是這部創作參考的前置文本;當觀眾進入演出現場,也會看見他們的著作被展示出來。

也因此,此劇的敘事結構之所以大量採用「遊戲」的形式裹覆,應是受到前述兩位兒童精神分析專長的學者影響,例如唐諾‧溫妮考特的《遊戲與現實》,便認為「遊戲」是一個可以使兒童從中開啟各種文化體驗的創造性空間;承襲佛洛伊德傳統的梅蘭妮‧克萊恩也認為,兒童可藉由遊戲表達自己,並且提供我們一扇看見兒童潛意識或者焦慮的窗口。無論如何,從精神分析的角度,兒童的言說含有的可能性遠比我們的刻板印象來得要多上許多,這也就讓《活小孩》在文本形成的初機便有了「開放」的可能性。

於是,戲裡那些王子公主之類的扮家家酒遊戲,即是為了表現兒童言說與潛意識之間的溝通關係;涵蓋三個世代,劇場工作者與素人均兼有之的演員組合,與編導在遊戲之外放入演員生活與醫師談話的影像,是兩條軸線,作品得以透由如此繁雜的多元視角交織出劇場的「真實」,以及兒童的「真實」。而將中間走道改裝成溜滑梯,舞台上猶如積木組合的遊戲場,則進一步強化了這一個「遊戲」的場域。

問題在於,編導雖然意識到要為此戲拉出一個觀看的距離(有點像布雷希特那樣),沒有這個觀看的距離,我們就只能投入於三個素人小朋友在場上很可愛的樣子,以及另一組素人珠姨、明叔樸實不造作的姿態,而無法「從旁」觀看,進而辯證《活小孩》之中,兒童的「真實」。成也蕭何,敗也蕭何。編導多角置入的寫實影像、遊戲扮演、童年回溯等調度,終究因為「遊戲的安全性」失去直擊的力量。且看最後,所有人從溜滑梯上輪流說著「我想殺了誰」的字句然後溜下,但這個「殺」的陰暗性,在那一刻聽起來多麼溫暖,像是開玩笑,而非內心深處的慾望揭示。

其實,每逢簡莉穎的劇本上演,我總會想起她的《甕中舞會》,那是於皇冠小劇場舉行的文化大學戲劇學系第43屆畢業公演(2009),那劇本如駱以軍諸多小說一般詭異怪誕,繁複瑰麗,是一間任由一個又一個潮濕夢境塞滿的晦暗密室,這是以後我在她的劇本裡再也見不到的生猛質地。雖然往後她在創作中仍舊持續保有對社會的觀察,對於陰暗的凝視,譬如《第八日》(2010)關注全球化貿易問題、《春眠》(2012)中刻劃失智老人,以及她對性別議題的探究等,但那時我在《甕中舞會》,這一個我遇見這位創作者的原初場景,嚐到的滋味,此後再不復見。

之後以劇作家身分出場的簡莉穎(尤其是《第八日》之後),似乎有意邁往一條如何結合通俗敘述與社會觀察的編劇風格的道路,先要聲明的是,我並不認為通俗是錯,一位創作者若能將邊緣觀察偷渡於通俗敘述之中(譬如,且看她對笑點的節奏掌握),的確有可能讓非主流的價值觀因而掙得更多人看見的可能。拜《衛生紙詩刊》數度轉刊簡莉穎劇作之賜,這幾年我透過現場觀看或閱讀劇本,也算是盡量跟上簡莉穎的創作速度,但一路到這一次《活小孩》上演,我看到的是一個被通俗筆法反身壓抑的創作靈魂,這無關乎票房、市場的因素,而是以簡莉穎涵有的日日春與其他參與社運的經歷,明明比其他劇場編劇更有直面社會的創作基礎,但事實卻不是如此。比如《活小孩》的最後,影像帶我們回到明叔與珠姨的成長地,影像的敘事不僅對應著此劇回返童年創傷的主旨,也挾帶勞動階層的底層口述,但當這段影像勢必成為劇中的一部分,便像是迂迴了一大圈,我可以用觀看的想像加以連結,意義如同前述所言,但是在這種結構裡,這樣的設計缺乏力度,這種「明明涵有邊緣視角的凝視能力,轉化為劇場卻總是繞牆而行」的疑惑,時常出現在我觀看簡莉穎劇作的時刻。

(很抱歉,我無法多談另一位創作者黃郁晴,這位與簡莉穎共創出好幾部叫好叫座文本的年輕導演,我對《活小孩》的觀看憂鬱主要來自簡莉穎。)