《夢之島》在製作上有個頗新鮮的嘗試：同黨劇團邀請美國導演馬龍(John Maloney)主持，採觀點訓練(view point)方式訓練演員和發展劇情，六月展開工作坊，十幾名有經驗的劇場演員及編導，以夢為主題發展戲劇內容，於八月進入劇情排演，九月底十月初正式上演。有如皮蘭德羅(Luigi Pirandello)《尋找劇作家的六個演員》的真實人生版，十幾個演台灣劇場演員集體弄出一個文本，好讓他們一展長才。不管是否眼下台灣尚缺讓演員渴望挑戰的原創劇本，或者編導演們早想擺脫文字或思想家設下的限定，直接以身體開創文本；以演員作為一部戲的主要創作者是一個滿浪漫的構想。

演出前幾周，整排一延再延，據說內容仍在「長大」中，當時隱隱擔心：是否演員自覺承擔了「編劇」任務，因此無法專注「表演」本身？這並非說兩者不可能兼於一身，而是在創作方法上有所不同：前者從思維出發，無中生有；後者從身體出發，從「有」中衍生血肉。一周後來看，感覺「擔心」成真了：我們看見舞台上有一群用腦比用身體還多的演員，他們非常理解自己的角色該做甚麼，為什麼要這麼做，身體聽命於「理解」，本能則消失無蹤。

其次是道具問題。一個強調演員的劇場，所有元素均應服務於表演，包括文本和物件，意即演員必須駕馭物件，使物件和表演天衣無縫，這唯有依賴實際而充分的排練。目前很多台灣小劇場的製作流程，往往演員一面緊鑼密鼓排練之時，一面布景道具趕工製作，兩者在進劇場後，「相逢即是結合」。為避免演員「適應」之跡畢露，資金充裕的劇場會製作重量體積形狀相當的替代道具加入排練，資金不充裕的些劇場，有時會以容易取得之物帶入舞台，巧妙達到雖貧窮但不「役於物」的效果，但《夢之島》並沒有將舞台道具考慮進表演之內。

《夢之島》一周以前道具還是輕質的摺疊鐵椅，一周之後變成量感十足的箱體，裝滾輪才可以在劇場中推動。箱體的組合變化，成為推動場景變化的重要道具；可是光順暢八塊箱體的定位和動線，就要花費演員多少時間和力氣；拖慢表演節奏，限制表演動線；同時箱體也使黑盒空間顯得擁擠。這對一部強調演員與物件、空間、節奏、動線必須巧妙「反應」的觀點訓練創作作品來說，實非妙事。

這齣戲具備一種明快、繽紛、帶點象徵的城市喜劇潛能。主角分裂、真假錯位、多線交叉，以集體創作來說，已屬佳作。畢竟獨特，貴在「獨」字，有時一個孤僻、不合群、不實際、「不識大體」的編劇，反倒勝過一群能幹的實務專家。劇中情境：家裡出現陌生人、街上連續撞見死人、在公司如同隱形人、發現婚姻不是童話故事、新進演員被排擠、搞不清自己該做甚麼選擇才對……，都頗適合有文化的白領階級，下班後輕輕調侃自己，享受一晚聰明對白，與精確有勁的肢體，稍微沉吟一下人生後回家。這城市並非不需要這種戲劇，只是這齣戲多少暴露出台灣小劇場演員還卡在獨特性與大眾性之間的尷尬。