演出:比利時東尼浩斯劇院
時間:2013/09/26 19:30
地點:國家戲劇院

文  劉純良(自由業)

或許出於導演的選擇,《沉沒的紅》在許多時候都沒法子弄清演員發話的真正對象,有時演員的聲音近乎耳語,加上一開始回音不小,讓聆聽變得較為困難。戲還沒開始,演員在舞台上走來走去,磨腳皮擤鼻涕,仿佛觀眾不存在,劇院觀賞廣播前後,演員突然抬頭直視觀眾席,是少數在舞台上與觀眾正面交鋒的片刻。我認為導演是著意地不要讓演員採取直面觀眾的態度,這個選擇會讓觀眾較難跟隨主角的情境。《沉沒的紅》全篇演出發話對象一再轉變,對仰賴字幕的觀眾相當吃虧。來台演出的英文版在字幕翻譯上,不清楚是因為劇本沒有寫得那麼仔細,亦或是為了符合兩廳院投影幕的需求,大致上雖都有譯到,但小處演員的細語不免遺漏,且節奏與原文不甚相似。算是這次演出的遺憾之處。

扣除前述本劇在台灣演出的不利之處,演員的獨白沒有確切意向,就劇本而言是很好的選擇。沒有確切意向,是因為進退失據,戰爭的血跡與沈重在一個人的身體裡裝載太久,沒有地方可以去,那麼人生也就無所謂方向不方向了。主角在舞台上的所有走位都是直線,而且有大約百分之八十的時間所有路線都是直向與橫向,幾乎無時無刻不與某一條線平行,這正是集中營的重大要素之一,刑犯囚徒只可能走直線,沒有轉彎的自由,也沒有背向管理者的自由;沒有語言的自由,當然也無所謂意志的自由。也因此,演員的面向、攝影機的位置,甚至是演員何時將窗簾拉上,何時隔著窗簾說話,都變成重大線索。越是不正視人時,反而越誠實,而正視人時,很可能也未必就是看著觀眾,而是看著虛空中已經消失的母親。整部戲必須仰賴大量曖昧的訊息重重堆疊,方能在來回往復的故事以及回憶之間,尋找視線與語言真正的去向;例如劇末描述母親偷米與遭受強烈懲罰的片段,演員多次抬頭,必須要到了故事終了才發現,原來他抬頭看的正是母親。

重新敘述故事,是說給自己聽,然而同時也是說給母親聽。主角離開集中營再久,都無法停止自我囚禁。約莫演出中後的某一幕,演員背向著觀眾,影像投出主角的臉,螢幕上大大的臉述說著主角的自白,此一意象特別強悍:一個人的背影通常誠實(或者反過來講,背影難以維持偽裝),但一個人的臉色卻經常可以在訓練之下說謊,沒有自由、持續活在監控之下的人,臉色不能也不會太直率。在舞台上同時呈現最誠實的身體(背影)以及最能欺騙人的身體部位(臉),而且將臉放大處理,類似的調度手法,持續轉移影像與身體的面向,呈現了幽微的衝突與殘酷。

《沉沒的紅》不得不是一齣獨腳戲,主角在童年時期必須在人群中用最小的物件(帽子、生日禮物收到的童話書、一雙溜冰鞋),來維持自我與情感的認同;與人群的相處與關係永遠都會是折磨,幸福、性愛、生的喜悅與高潮,全都是與人接觸的結果,一物之存在無法不與另一物觸碰(中文翻譯:凡走過必留下痕跡),原本身為人最幸福的事情是留下痕跡、觸碰,戰爭卻會完全扭轉觸碰的意義,人與人與物的觸碰都是危險,被認知/認出也是危險的。也因此,女兒出生、回憶情人的自慰片段、與情人歡好時呱呱的青蛙聲,也因此不得不混上了鮮血與恐懼。

如前文所述,《沉沒的紅》以大量的語言澆灌舞台,也因此斷句與斷句之間的空隙,與語言本身同等重要。幾個不說話的片段,主角重複喝水、擤鼻涕,不停被提醒吃藥的鬧鐘打斷,卻又持續推遲吃藥的時間,這些都是慣於獨居者最可能的生活習慣。尤其主角磨腳皮的習慣特別有意思,主角經常挪動雙腳來磨擦腳皮,相對於手腕的活動力,挪動雙腳來磨腳皮是本末倒置、沒效率也特別花力氣的行為,這一方面直指了主角獨居的形態,一個人唯有在不受監控時可以做最無效率的事情,另方面也說明了某種在長期監控後不得不沒有效率的樣態,讓擤過鼻涕的衛生紙隨意散落,讓磨過腳皮的衛生紙抹過鼻子,沒有這一點點微小的叛逆,恐怕不會覺得自己主宰身體、擁有身體。

劇末,演員描述著如何開車到湖邊,如何渴望看到值得救贖的景色,卻什麼都沒看到。螢幕上的影像全然停息,只剩下一盞光以及主角正面的身影。儘管到最後似乎什麼救贖都沒有, 儘管語言正是一個人客體化自我的重大管道,但是主角終於第一次暫時停止自我監控。那是整個演出當中,正面面向觀眾席最為誠實的瞬間。或許所有記憶中對母親的遺憾都已無可挽回,所有碰觸過的痕跡都無法抹滅,所有戰爭穿透身體的聲響、姿態,依舊會無時無刻魅影幢幢地停駐在主角的身體裡,在方寸之間僅能走著直線的主角,是如此進退維谷,以至於僅僅是身影正向的表白,都需要莫大的勇氣。在他正面低語的那瞬間,救贖的可能依舊存在,就算此時此刻,救贖只是可能,而非真實。