演出:梵体劇場
時間:2013/10/03 19:30
地點:台北市牯嶺街小劇場

文  葉根泉(特約評論人)

吳文翠領導的梵体劇場從今年開始,以「尋找台灣當代身體意象」為軸心,展開三年的計畫。首先找來日本舞踏創始者土方巽的親炙弟子和栗由紀夫,以其傳承的「舞踏譜」為出發點,帶領徵選出來的學員學習舞踏的技藝美學,探索內在的精神。經三個月的訓練後,《我心追憶:聊齋志異之世界》為第一次的呈現。學員經由訓練之後,無論在肢體的開發上,或對舞踏的探究上,是否有令人眼睛為之一亮的驚喜,不免好奇。

這次是由和栗由紀夫、吳文翠、受訓學員一起共同演出。以舞台身體的表現上,非常明顯從浸潤於舞踏訓練年代的久遠,呈現出老、中、青三種表演層次的風格:和栗由紀夫不愧是土方巽的傳人,六十一歲的年紀,仍精準展現出對身體的控制力,細膩而多層次;每一踏步,仿若匯聚全身所有的能量於一腳,足踏地板的迴響在牯嶺街小劇場空間內震盪人心。臉上表情的逐一轉化,像格放的慢速畫面,讓人清晰觀看到舞踏「變身」(transformation)的過程。從他的現場性即可感受舞踏的呈現,並非單靠外形的扭曲變形,若無內在的驅力去啟動,以肉體的實軀欲表達抽象思維的感受,引領觀眾進入內在風景之中是無法達成。

吳文翠曾師事太極導引與氣功師父,亦是優劇場的資深團員。離開優之後,自創劇團,曾赴紐約、日本、丹麥等國多方學習,從其身上,能夠感受到各門各派習藝的熱忱,亦是台灣現代劇場學習如何將身體技術做為一種實踐的歷史縮影。不免讓人期許她能融合百家之學,開創另一種更貼近台灣式的身體訓練與語彙。但以這次的表現,吳文翠的肢體最令人感到困惑。原因在於吳文翠似乎想服膺舞踏技巧建立在「剝下被體制化的身體外衣,轉變為無的身體、素的身體」(節目單上的文字),因此把過去所學的技術放下、自廢武功,以自認為「素的身體」還原於舞台上。無論是扮演聊齋裡的黑狐,或是在「水鏡」中聖母的模樣,分別象徵代表鬼與靈,但,如剝除掉包裹華麗的布袍外衣(舞踏常以肉身為衣,吳文翠的服裝相對貴氣),難以分辨其二者肢體的差別性在哪裡?吳文翠臉上常掛著淺淡的嘴角上揚、似笑非笑的表情,只在目光閃爍的瞬間,才捕捉到舞踏的神韻,所以很難從此次的表現上,清楚看到舞踏之道在吳文翠的身體留下什麼印記。且詮釋狐與聖母仍落於表面的言詮與裝扮,無法帶領觀眾感知新的意象與延伸。

台灣現代劇場於八O年代末期到九O年代初,在台灣本土化熱潮中,各個劇團竭盡所能學習台灣本土的傳統技藝、儀式與身體的築基方法。梵体劇場此次想要「追尋台灣身體美學」並非首創,當年優劇場,曾經歷過追尋「中國人的身體」,還是「台灣人的身體」的路線改異之爭,引發內部的衝突與歧見,最後統納於「東方人的身體」的標題底下。無論路線、標題如何,目的都是想找到一種最貼近當下現存自己身體的語彙,做為表現自己,並與外界對話的憑證與容器。以這次學員的呈現,仍是在摸索、臨摹舞踏技法的階段,每個人領悟力與能力不同,有人已可進階嘗試走到舞踏內面性的邊緣,有人仍僅停滯在外表擠眉弄眼,而無內在表現性的粗淺表層,僅三個月密集訓練的結果,也不忍苛責。

如此三年計畫是很有企圖心的想法,最後仍不免提出幾個疑慮,做為相互撞擊的思索與討論:一、以日本舞踏技法做為一種訓練的學習,要如何和台灣式的身體訓練(如太極導引)相結合?而如此的聯結可以代表台灣現當代的身體語彙與美學嗎?二、人員的訓練是需經年累月,劇團受限於經費與穩定的環境,要留住人員持續在劇團內,是相當辛苦的事情。因此,這樣的訓練是否能經得起團員不斷流失,可能會面臨無以為繼的窘境?而這樣的身體技藝的傳承將如何繼續下去?以上問題皆是對於梵体劇場的期許,希冀創造台灣身體美學新氣象的夢想,能持續向前。