世代交替的新身體語彙《春鬥2014》
4月
21
2014
春鬥2014(新舞臺 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1015次瀏覽
葉根泉(2014年度駐站評論人)

今年是「雲門2」創團滿15週年,原藝術總監林懷民正式交棒給鄭宗龍,從太陽花學運以來,社會彌漫著世代交替的氛圍,「雲門2」已先跨出這一步。因此今年的《春鬥》令人期待,在於這些年輕的舞者,是否能扛起如此重責大任,表現出自我的風格與展現新世代的身體語彙;另一層次是在於這些長期和「雲門2」合作的編舞家,隨著年歲與經驗的積累,觀眾是否能看到生命歷練下更為成熟的作品,走出這個世代不同於前人的路徑。但以此次《春鬥2014》主場三個作品:〈杜連魁〉、〈浮動的房間〉、〈Yaangad.椏幹〉觀之,三位編舞家鄭宗龍、黃翊、布拉瑞揚,與「雲門2」的舞者,要脫離雲門林懷民肢體風格的影子,呈現出現當代新的身體語彙,仍有一段路要走。

新任藝術總監鄭宗龍的〈杜連魁〉,取材自王爾德(Oscar Wilde)小說《格雷的畫像》The Picture of Dorian Gray故事情節,但名稱卻用了1977年出版王大閎翻譯的《杜連魁》,譯者將書中場景亦轉換為當時的台北,如此現代再轉譯書寫的過程,如同舞作音樂與內容所顯示混雜性(hetro-)、拼貼(collage)。鄭宗龍選擇三重先嗇宮聯樂社演奏北管扮仙曲牌「三仙」,搭配貝多芬鋼琴協奏曲、聖桑《天鵝》La cygne甚至湯姆.威茨(Tom Waits)Fawn,在這樣背景音樂襯托之下,三位男舞者扛起紅色長板凳,以鑼鼓點下的節奏騰跳進場。三人的衣著既不現代又不鄉土,是很刻板農村莊稼漢的裝扮,無論造形與肢體身段,都像回到早期林懷民《薪傳》、《廖添丁》的影子。但鄭宗龍和林懷民不同的是:林懷民早期作品中對中國的想像、探索台灣本土文化根源的歷史情懷,在鄭宗龍的拆解下,只是成為他表達符號的造形。三人無論京劇武功動作和雲手,都是神似卻不相像,而這樣北管音樂和人物身形的選用,是否訴諸一種兒時看戲經驗的回憶?還是以此來作為嘲弄(二位農村莊稼漢蹲立在板凳之上搖屁股),都令觀眾丈二金剛,摸不著頭緒?!

而這樣表達符號的混淆不清,也在於此支舞作對於女性角色的刻劃過於扁平。無論是與男主角相戀結婚的莎劇女伶西畢兒(Sibyl),鄭宗龍是以杜連魁贈予美服的物質層面來帶過兩人之間的情愛,最後還因愛情的消逝而服毒自殺。鄭宗龍讓這位女角比杜連魁還更像被命運操弄的玩偶,毫無自主性可言,杜連魁至少是自己的選擇,甘於出賣靈魂換取永恆的青春美貌。而舞作最令人瞠目結舌的片刻──女舞者林宜萱以一襲黑衣如引誘浮士德的魔鬼梅菲斯特(Mephostophiles),在J Patrick英文有聲書朗讀到「soul」的cue點時,一道黑色的墨水從舞台上頭傾洩而下,直接淋在林宜萱的頭上。這已不是林懷民在《狂草》舞台設計上墨跡顯現的美感,而是近乎電視上整人遊戲的惡搞,令人質疑這樣的橋段不是應該放在男主角杜連魁的身上嗎?雖然可以理解,編舞者以此象徵「畫像」取代杜連魁成為現實歲月老醜的襲擊,但讓一位女舞者站立舞台,持續承受頂上墨水無情的流洩,是否有其必要如此漫長?有待商榷!整體而言,〈杜連魁〉所想表達的內涵讓觀眾疏離,對於編舞家想從文本去碰觸到未曾面對的自己,反而更包裹在銅牆鐵壁裡,讓外界無法參透。

黃翊《浮動的房間》是2010年版的全新改編,也是今晚最打動我的一支舞。雖然裡面似乎可見2007年太陽劇團(Theatre de Soleil)來台演出《浮生若夢》Les Ephémères圓盤流動換景、2010年英國合拍劇團(Complicite)《春琴》仿日本文樂黑衣操偶師支配舞者等相似片段,但裡面濃郁的情感,完全壓抑在現代人相互陌生疏離,又相互寂寞依偎的氛圍內。黃翊編舞流暢,如他在作品前上台描述,他在尋求一種電影感去呈現舞蹈,果然場與場之間的溶接無痕,有如電影zoom in, zoom out鏡頭的效果,所靠的是舞者間肢體熟稔的搭配,相互配合去完成場面調度。只有舞池低音重頻跳舞那段稍嫌冗長,觀眾也不知此安放於作品內作用何在?另外兩位男女舞者如飄浮在半空中褪去衣服肢體交纏,不知是舞者或是編舞者最後的堅持,無法全裸以對,而稍稍破壞了現實的再現。其他各個片段從頭至尾都相互呼應,生命「孤獨」的主題一再變奏重現,包括黃翊所選用顧爾德(Glenn Gould)彈奏巴哈D小調鋼琴協奏曲(Bach, concerto in d minor bwv 974)版本,顧爾德錄音時喜歡自己隨著音樂哼唱,當觀眾聽到若隱若現的人聲埋伏在琴音之間,心裡深處的寂寥,更被揪了一下。

黃翊最常處理是在群體裡,孤獨的個體離散在外,而一台連接長線的舊式黑色電話置於舞台一隅,象徵對外的聯結與思念的傾訴。但在舞作最後,那根被操弄的長線像被喚醒暴怒的巨蛇,鞭子般不斷抽動亂竄的弧線,最後力量之大將被擁在懷中的電話整個抽走。而這樣孤獨一人的身影,黃翊讓最後的畫面有點「甜」:身後隱身黑黯的舞者將手上小燈亮起,如點點螢火環繞在四周。這裡聯結到黃翊在作品前述說一段令他哽咽的事情:他的阿公住進加護病房,最近情況有所好轉,但醫院方面說這是最後迴光返照,他希望在場觀眾拿起手機,亮面朝他,想拍一張永留存心中紀念的照片,這時全場手機燈光瑩瑩有如星辰。

〈Yaangad.枒幹〉是布拉瑞揚繼與「原舞者」合作《Pu’ing 找路》後,再一次回到部落尋根的作品。Yaangad是卑南語「生命」的意思,幕一拉啟,一群著黑衣的舞者或聚或散,步行蹣跚有如活死人遊蕩在連翼幕都徹底拆除的舞台空間裡。如此氛圍很像林懷民《流浪者之歌》開頭,以低緩躬背來表達行者經長途跋涉才來到洗滌淨身的〈聖河〉之畔,但布拉瑞揚所想呈現的不是求道的過程,反而是散落在都市水泥叢林中無根漂泊的人們,孤立無援找不到自己生命依存的所在。這些人在泥濘裡翻滾,將塵埃灑向自己、或惡狠狠將泥沙甩向四方。這裡是《流浪者之歌》在黃金稻穀內翻騰喜悅的反轉,舞者肢體莫名的痙攣、抽搐、起乩般晃動,來表達自身的不由自己。直到在中間枯木靜坐如石的桑布伊開口吟唱,召喚起內在靈魂的迴返,再以鼻笛和祈禱文,如童話故事裡的弄笛人,帶領著這一群人重新圈舞起來,一步踏著一步,呼應著祖靈內在聲音的祈求。

以這三支舞呈現出文化異質的混血〈杜連魁〉、生命孤寂的面對〈浮動的房間〉與重返部落找尋生命力的〈Yaangad.枒幹〉,是否能藉此開展出台灣現代新世代身體的圖像,似乎還很難以此來完全代換。但只要時間、人生經驗持續的堆疊,台灣新身體語彙的實踐,必在生命內在的角落裡萌生新芽。

《春鬥2014》

演出|雲門2
時間|2014/04/18 197:30
地點|新舞臺

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
讓桑布伊的聲音、原住民的聲音被聽見才是作品出發點,而並非為了成就這支「舞蹈作品」。從這樣對於歌舞出發點的本意來看,也許布拉瑞揚已稍稍滑脫現當代舞蹈脈絡下舞蹈作為獨立藝術的軌道,而啟程進入部落尋根之旅。(樊香君)
5月
16
2014
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024