演出:國光劇團
時間:2014/05/31 19:30《王熙鳳大鬧寧國府》、2014/06/01 19:30《探春》
地點:國家劇院

文 紀慧玲(2014年度駐站評論人)

國光劇團近日連演「紅樓夢中人」二齣:《王熙鳳大鬧寧國府》、《探春》,節目冊內頁為讀者/觀眾貼心羅列京、崑、川、越、豫、黃梅幾大劇種搬演過的紅樓戲齣,略作端詳回想,紅樓故事鴻篇巨帙,搬呈於舞台果然惟人物是瞻;劉姥姥、王熙鳳、尤二尤三姐、晴雯、襲人,以及寶釵黛三人,構成了解及進入寧榮二府豪門深宅的關鍵路徑,尤其荀慧生二尤、童芷苓的尤三姐、越劇「徐派」的賈寶玉、梅蘭芳的黛玉,以及台灣豫劇王海玲的劉姥姥,舞台形象既立,神韻鮮明,協助觀眾簡明化故事中人物諸般複雜世情與愛情。就以《探春》來說,這位未曾於戲曲舞台出現的女角,為了此番出場,節目冊也邀得名家連書數篇,為的就是豐厚人物形象,讓《探春》的編劇立意從紅學深海裡浮翩出來。

魏海敏主演的《王熙鳳大鬧寧國府》是編劇陳西汀、童派名旦童芷苓版本,1990年童芷苓以傑出藝人身分來台,協同台灣演員張安平(飾尤二姐)、朱民玲(飾秋桐)、曲復敏(飾賈母)、楊傳英(飾賈璉)於國家劇院登台盛演此劇。童芷苓嗲圓脆口的嗓音及念白,是地道的京腔京調,八面玲瓏的身段作表及神態,創造了「鳳辣子」與當家主子的雙重形象,陳西汀的本子更是讓王熙鳳辣嗆得令觀眾頗有「節節敗退」、「無力招架」之感:遭逢此對手,莫說尤二姐,就是(觀眾)你我恐也是死路一條,活路難逃罷!

2003年國光搬演此劇,魏海敏搭配王海玲的賈母,氣勢加乘,也讓當時一心回歸梅派路數的魏海敏突出了舞台另一表演形象,連接之後更上層樓的《金鎖記》曹七巧與《孟小冬》,魏海敏開展出全面型的當代京劇表演家風範,其不拘流派,巧變聲腔,尤其刻描人物神態,勾掘深層心理,出入寫實與寫意之中游刃有餘,幾已臻化境。此回重飾王熙鳳,爐火純青演技自不待言,在老編劇家與童芷苓創造的白描鮮活人物個性底,更添人物心機深沈陰狠細微變化,好比木刻版畫再往內裡下刀,立體感於暗處倍生,尤其導演及舞台美術、燈光、服裝的加持,王熙鳳任一場次的出場無不鋒芒奪目,貴氣逼人;影響所及(也或許是當代作派習然)也讓舞台一干人等(除尤二姐之外)無不慷慨激昂。若說國家劇院舞台規範必得超大比例的舞台布景覆蓋全景,因此門扇、垂帳均巍峨壯觀,但也不得不指出,舞台視覺或凝重(如門櫺、燈光),或繁彩(如服裝、垂帳使用的印染),層層疊加的結果,原劇原有的自然作派已為雕鑿取代,但覺奢華有餘,留白不足。

比如王熙鳳第一次出場(不計序場),但聞樂隊全開,管弦鑼鼓齊鳴,門扇燈光出現紅、藍、綠變化,委實讓人驚愕。各式服裝,賈璉身上「貝殼花」從領肩、前 襟、肩袖一路綴至下襬;丫環們腰帶長及腳踝,走動時擾亂舞台動靜;平兒的平袖不知為何多縫了深綠袖口;賈珍戴了金邊冠帽;賈母紅藍配色,後肩垂著兩條暗紅披帶;王熙鳳更有藕、白、黃衣紅花紅鞋、翻領、亮藍、仿旗裝的外翻袖口、黛紅等各「色」變化。這些配色,均與杉木色澤的空間、簡約的明式傢俱不甚搭調,而垂帳印染大花混沌一片,左右「癱」開,也難有持家緊飭之感。燈光,獨唱一律收光偏暗,唱詞一歇即全景開亮,幾次紅藍綠變化都讓宅子顯得陰氣森然。全堂率皆如此,眼花撩亂之餘,只覺國家劇團貴氣儼然,「鬧」趣消淡,而統攝美感的依歸究竟是劇本屬性,還是場地屬性?一個不精確的感受是,經過雕琢,王熙鳳與曹七巧已然融為一體,曹雪芹的透達與張愛玲的冷峭竟已合而為一。

二台戲,人物前後串連,魏海敏的王熙鳳在《探春》裡依舊神采奪人,劉海苑在2003年版本也是秋桐,灑開了火力,重辣了些,在筆者未觀賞場次的《探春》趙姨娘一角,聽說更駕馭有加。陳美蘭(飾尤二姐)這次嗓音狀況不佳,緊促得很。筆者觀賞場次的趙姨娘由朱勝麗飾演,鄙俗、粗放皆有層次,收放恰到好處,很能表現人物。然後,看到的是國光目前所有的二線演員,在《王》與《探》分別有鄒慈愛的賈璉與賈政,王耀星的王夫人,羅慎貞的賈母與周嬤嬤,陳長燕的尤氏與司棋,以及幾位小花臉陳清河、許孝存、陳元鴻。鄒慈愛、羅慎貞近年表現愈發穩定成熟,陳長燕表演靈活為可造之材,然二線演員與一線演員不僅資歷有別,年齡斷層更為明顯,行當不齊也頗為無奈,武生王逸姣必須扮演老生賈珍,程派旦角王耀星獨特唱腔無法改變,這些人作為一堂戲,常常讓人出神,可用之兵兵源不足,台灣京劇該如何唱下去?

於是我們看到了國光藝術總監,也是國內重要的京劇編劇家王安祈為黃宇琳量身打造的《探春》。

黃宇琳自復興劇校、文化大學畢業後,並未落腳國內唯二的兩家公立京劇團,長期與台北新劇團李寶春合作,雖精研舞台歷練,但仍未獨當一面。近年反而在小劇場贏得不少聲譽。探春其人,敏銳精幹,審時度勢,嚴守禮教,或許正合於黃宇琳求取上進同時守節持靜的個性,王安祈愛才用才,恰如其分。但綜觀《探春》全劇,過於拘謹的演法,安全界線的用嗓,讓探春這個人物顯得過於平板,比如一開場海棠詩社的姐妹論詩,少了少女情味;與母親趙姨娘初交手,冷淡或公理態度不夠分明;兩場菱鏡對照,心理戲層次不足;抄檢大觀園與搶救司棋,該威厲或激動,也未表現開來;末了遠嫁海疆,一切枉然,下場也少了身段迂迴。總之,劇本已亟力安排唱段讓探春表現,但唱腔無法拔立,硬生生就讓王熙鳳與趙姨娘的唱做搶去丰采;人物形態塑造上,無法脫去規矩,創造表演手段,一板一眼之間就只剩故事推進,不見人物。的確,在部分關鍵劇情上,比如一開場詩社是否點出探春性格,與母親第一次交手話語不足,只見趙姨娘「自白」得多,與王熙鳳交手也未給予據理力爭的對白篇幅,這些關於探春的念頭、態度、個性在劇本裡仍有補闕的空間,導演也應給予更多協助,但第一次挑大梁,黃宇琳小心翼翼,未能於小處用力,大處灑開,像極了探春貞定一面,卻無有跌宕起伏。

《探春》編劇手法既傳統又創新,敘事傳情多用唱段,人物衝突不多,兩場菱鏡對照用以點出探春與母親趙姨娘心結,幾次「你是從我腸子裡一寸一寸爬出來的」的哭天搶地,固然撼人,但關於趙姨娘為何如此鄙俗?探春為何如此絕情?線索並不多。然,編劇以一人(探春)大寫榮寧二府興衰,以母女情結縮影豪門家族外顯勢力、內逞私鬥一面,布局完整,結構清晰有力,放在紅樓劇目系譜裡,《探春》占有一席之地毫不愧色。只是,舞台視覺與前一齣《王熙鳳大鬧寧國府》一樣,滿台華服,「花色」齊開;舞台設計自上而下紙(絹?)條、白燈、紅燈籠低矮垂落,寫意風格與全堂實景多有扞格;菱鏡面積偌大,母女兩區位用垂帳區隔,有欠高明;最後遠嫁一場,人頭狀彩球極其陰森,斷線的風箏意旨強烈卻也突兀。許多意象,集中出現於下半場,節奏也忽而加速轉進,連同三段舞蹈與現代音樂配樂,在傳統基調上添色,這些「加法」是否必要見仁見智。跟《王》一樣,空缺的與溢出的,都不是這兩台戲才出現的現象,台灣京劇必須接受現實,但也不能迴避檢驗,一路以來,良善的讚美甚多,不同的審美觀也該有評論餘地。就讓這篇文章拋磚引玉,讓更多人來關切台灣京劇嚴峻的未來。