這段日子以來，每次有眾所矚目的大製作推出，總免不了一番創作者與評論人（甚至是戲迷也捲入）的你來我往。究竟評論該以主觀的個人觀感為本，或是提出客觀的分析舉例？又是誰賦予評論者定義作品的權力？這些疑問，總是令人（至少是我本人）感到困惑又掙扎不已。不過拒絕為《玄奘》劇中任何片段賦予任何意義的蔡明亮導演，把詮釋權力留給了每一位觀眾，更直言：「所有的觀眾，你們一起促成了《玄奘》這個作品」。這麼一來，我終於可以理直氣壯的，以蔡導認可的三百分之一個創作者身分，在文字的領域讓玄奘的慢行延續下去。

靜默、緩慢、無台詞的戲劇場景，總是讓人心緒不定。而我對於《玄奘》的想像延續，也從雜緒開始。走進中山堂二樓搭建出來的劇場，身著紅色袈裟的李康生躺臥在約莫其身形十四倍大的白紙上。戲開演後，藝術家高俊宏拿著炭筆走上舞台，在空無一物的白紙上作畫：先是蜘蛛，吐著絲纏繞玄奘，然後高俊宏身體隨著絲線移動，所到一處又出現了一隻蜘蛛，抑或是將身旁的蜘蛛塗去。當整張畫紙上的盤絲洞成形後，他開始一塊接著一塊，將整張紙都塗滿。最後，高俊宏從玄奘的上半身延伸畫出一棵開枝但無葉的大樹，完成了這幅疊上了三個場景的畫作，緩慢離開了舞台與畫紙。

上文這段簡短的敘述，儘管還算完整地描寫了《玄奘》前一小時之大概，卻絕對無法涵蓋每位觀眾腦內風景之全貌。躺在舞台中央的李康生，化身為從唐朝來的僧侶（同時也是此劇英文劇名《The Monk From Tang Dynasty》），苦行似的佛教修行；但高俊宏在鋪上白紙的地板上作畫的景象，卻讓我想到文藝復興時期，在大教堂拱頂與牆面畫著濕壁畫的藝術家。他們的身子有時伸直、有時彎曲、有時縮起，在每一個角落揮灑畫筆，讓自己去適應空間，而非讓畫布來適應自己。高俊宏每一次的下筆或塗抹，都讓人感嘆於這在當前科技藝術蔚為潮流的今日，竟是多麼難得又珍貴的場景。不論是僧侶式的修行，或是教堂藝術家仰著身體作畫以榮耀上帝，這帶我們回到過去──曾經，藝術需要用時間來熬煉，用肉身與之相對，再也無任何折衷的空間。

高俊宏在畫紙上跟隨著手中炭筆緩慢移動的身體，也令我聯想到近年來台灣劇場所沉迷的「身體」。在這舞者、演員、甚至連演奏者的「身體」都值得被大書特書的年代，終於也讓我們看見了畫家的「身體」。看著他沉穩流轉地全身使著力，所有的專注力都集中在手中那一點炭筆。但高俊宏作畫的這一小時之所以迷人，並不在於他的「身體」如何又再一次地跨領域的顛覆劇場、表演之定義，而是他的「身體」如何守好畫家的本分，服膺於炭筆，隱身在線條與黑白色塊之後。每一步移動絕非為動而動，而是為了下筆輕重──無法複製，也無法抽離。

既然提到了作為「第二男主角」的高俊宏，就不能不想到他在廢墟作畫的系列作品。和過去在廢棄建築牆面上的炭筆素描相比，這幅畫在白紙上的盤絲洞也留下了些許中山堂的痕跡。隨著高俊宏手握炭筆將整張畫紙塗得全黑，地板上的菱狀地磚貼紙也被「轉印」到畫紙上，在黑白色調中重現了空間的痕跡，與演出場地建立零距離的關係。看著眼前雕琢的欄杆與挑高的舞會式大廳，更讓我想到了這棟建築與作品之間的關係。日本時代的建築風格，帶有一種日式西化般的想像，然後搖身一變成為威權時代的象徵（想想隔壁正在展出的對日抗戰展，竟也帶種違和感），而來自唐朝的玄奘正安躺、又或是被囚禁在這裡。這棟得利於「政治太正確」而未受祝融之災的古蹟，的確和高俊宏過去所作畫的廢墟相差甚遠。至少這次他是在眾目睽睽下作畫，再也不必在深夜偷偷摸摸深入廢墟。不過雖然位於鬧區，這層樓卻也彷彿遺忘於城市風景之中，竟成了另一種廢墟。當然，《玄奘》絕非為中山堂量身打造的作品，這一切也只不過是我的延伸解讀，正如玄奘躺臥時，從其身軀隨處開展的線條。

儘管人們常說聽覺較視覺敏銳，在《玄奘》中卻是視覺後於聽覺。在注視著畫紙上的蜘蛛每一次吐絲之後，聲音在靜默中浮現。慢慢地，我們聽見了高俊宏動作的聲音、炭筆與紙張與地面摩擦的聲音。接著，當高俊宏移動到我看不見的角落時，我再也不需坐直身軀、抬頭張望，光從聲音就能聽出來現在是在拉長絲、還是在塗抹蜘蛛。聲音最後擁有了畫面。除去兩三首蔡導個人偏愛而放入的音樂（所謂的畫外音）之外，聲音因此成了《玄奘》劇中另一主角──如蔡明亮過去每部電影之註冊商標。不過在電影中，環境音總是蔡明亮主動放置的，觀者則是逃無可逃，被動接收這些有時甚至沉重地令人感到窒息的聲音；但在《玄奘》的劇場空間中，卻是因著我們將感官打開，才注意到這些曾被忽略的聲音，聲音也因此主動地創造了自身獨特之戲劇性。

在高俊宏結束了一個小時的作畫後，李康生緩緩起身，摺疊起如夢境般的上層畫紙，如同起床摺被單，將畫紙收納做僅供李康生坐或站立的一席之地。李康生先是在這方寸大小的畫紙上繞圈踏步，接著四位黑衣人（包括畫家高俊宏）出場，在第二層畫紙上畫著偶爾交錯的橫向長線條。然後，李康生走下了摺疊起的第一層畫紙，在第二層畫紙線條間以一種極度緩慢沉煉的姿態行走，凝聚全身能量撐起白紙上的一身紅。在《玄奘》前身影像作品《西遊》中，李康生在城市中慢走，讓空間相對於時間。但在《玄奘》中，李康生哪裡也去不了。在最後一刻離場之前，他都被侷限在那一席之地、或是縱橫交錯的線條之間。卻也因為如此，時間成了這趟旅程的主角，時間改變了場景與空間。時間讓盤絲洞來到樹穴，時間讓大餅一口又一口地消失了，時間突顯了我們在劇場中感受到的這一切。

最後，我不免想到了《玄奘》中的蔡明亮。他的作品從不主流，卻也從未陷入非主流的自怨自艾或孤芳自賞。曾經以為只有在影片中才能看見蔡明亮要我們看見的每一個細節，被視窗鏡頭聚焦呈現。但在《玄奘》中，蔡明亮卻以一種謙卑的姿態，只在開演前要求大家把手機關掉，坐累了可以靜靜地換著位置，可以安靜地出去上個廁所；不耐煩了，可以靜靜地離席。然後，創作者不再強勢主導，接下來就是我們的事了。我們竟也如此和他一起在劇場裡經歷了些什麼，不再只是螢幕外的旁觀者，而成了貨真價實的參與者。

想想約翰．凱吉（John Cage）曾造成軒然大波的《四分三十三秒》，在劇院裡看著高俊宏畫畫與李康生睡覺、走路，本也可以成為一種挑釁式的藝術形式：由藝術家佔據了某種高度，反過頭了讓帶著世俗化之偏安心態的觀眾感受威脅與不安，藉此挑戰社會一廂情願的常態。這正是自歐美世界發展的前衛藝術、當代劇場得以顛覆、革命、前進之力量。但有時看著這些作品，我卻感到一絲疏離，不知這般挑釁式的憤怒從何而來。畢竟這些等待著被推翻的經典、傳統、現代、後現代等名條，從來就不是東方文化中的日常。於是看著蔡明亮以玄奘式的修行取代了硬碰硬的革命，讓我們甘願地調整好呼吸與坐姿，整理好思緒。在第五隻蜘蛛成形後，觀眾席隱忍之碎動再也無法壓抑，但調整過後，終究找到了面對《玄奘》世界的速度，沉靜至終。這也許正是為何蔡明亮說，成就這個作品的，也包括在場所有的觀眾。

《玄奘》的英文劇名，是「唐朝來的僧侶（The Monk From Tang Dynasty）」，而不是「唐朝的僧侶（The Monk in Tang Dynasty）」，似乎就預示了這是一場時間之旅。在透過緩慢而鋪陳的時間感中，蔡明亮從未要我們看見些什麼，但他的確讓我們去看見了那些我們所看見的，那正是這段時間之旅無與倫比的風景。