演出:中國國家話劇院
時間:2011/11/04 19:30
地點:台北國家戲劇院

文字 施如芳

張愛玲說:「生活的戲劇化是不健康的。」但祖師奶奶的煉字術,偏把平靜流淌的生活寫得色彩濃厚、音符鏗鏘,她的人物不說話則已,一開口「笑道」,腔調、機鋒都直指「情場如戰場」的要害,讀得人意亂神迷,以為爛熟的生活場景,也不妨處處有「戲」。張愛玲熱在兩岸三地延燒,時有改編張氏小說之舉引起矚目。然而,張氏筆下的戲劇性,出自高度風格化的文字點化,其情景交融的內在靈視,不容易移植到需求情節、口白的戲劇舞台上,若說「改編即創作」,像李安那樣「被張愛玲找上來」,既能參透張氏字裡行間的玄機,又能做出自己的高才者,並不多見。

中國國家話劇院的《紅玫瑰與白玫瑰》,由田沁鑫執導。田氏改編文學作品的經驗很豐富,解讀張愛玲,她顯然也無意追隨「華麗」、「蒼涼」一類抽象的闡述,而較需要一個務實可捉摸的角度。在她看來,這篇男人佟振保與他的情婦紅玫瑰、妻子白玫瑰自尋靈/肉曖昧的小說,是「一個悟性挺高的天才,吃著零食寫出的一點市井嘲諷」,二十四歲時的張愛玲,其實「挺幽默的」。田版的《紅》,因而有了改編張作難得的喜感。

《紅》的喜劇色彩,奠基於風格化的人物設定和舞台設計:一條長長的玻璃長廊串起兩間公寓,六個演員挑起三位主角的戲,右區住情婦王嬌蕊,左區住妻子孟煙鸝,佟振保穿梭其間;但見兩個佟應付(同樣也是兩個的)妻子與情婦,以及她的外遇(小裁縫),她的丈夫(王士洪),一晚上一台上都是人,或相互詰問,或插科打諢,就像個絕無「冷場」的喜劇,再說,看著「好人」佟振保左支右絀、分身乏術的樣子,也要發笑的。只是,當風格化的表演從一而終,除了喋喋不休的具體言說──儘管演員的肢體和口條都是熟極而流的專業──而沒有其他劇場手法,觀眾很快就感乏味了,在這種彈性疲乏中,很難再去想到,演員嘴上使的,很多可是張氏顛倒眾生的文字結晶。

編劇羅大軍也知道,張愛玲說過:「戲是給人演的,不是給人讀的。」但他仍執意要「放大張愛玲白紙黑字的光彩」,因此,我們聽見、看見兩兩成雙的同一人物,淋漓盡致地「讀」著張愛玲,包括小說既有的對白,以及從反映內在風景的文字化出的獨白或心聲。好玩的地方就在這兒,編導分明同聲「尊張」,田沁鑫還說《紅》的新結構是照著張愛玲的作品走出來的,但這齣戲,到底讓內容服務了形式。

套句小說〈紅〉的比方,張愛玲的心,果若一座很多人應對過的公寓房子,田氏是舞台風格鮮明的導演,她想要重蓋屬於自己「單幢」的作品,是可以理解的。事實上,《紅》刻意對稱的戲劇結構,也曾讓人期待有機會呼應張氏「參差對照」的美學,只是從結果論,這形式的努力,未盡其功。試舉一例,飾演「王嬌蕊」之一的演員秦海璐包辦了絕大部分紅玫瑰的戲,另一個穿同一式衣服的王嬌蕊也在右區,剛開始還須打發王士洪,後來都掩身在暗處,直到佟結婚去了,「她」突然挺身而出幫秦海璐穿戴盔甲,訓斥道「戀愛了,痛苦了,分裂了,才看見我」,殊不知「從來不注意我的存在」的,還有觀眾。

更錯愕的是,主角端起舞台上的衣架子,或在身上披件象徵性的衣袍,就自由地「兼代」了次要人物,包括佟振保代佟母,兩個孟煙鸝代艾許太太母女,佟與孟結婚拍照隨手招了在台上「閒著沒事」的小裁縫當攝影師,佟心頭亂也找得到王士洪、小裁縫打麻將……,說這只是象徵手法,王士洪偏偏寫實地說:「我心裡恨你,還是願意和你打牌,畢竟是老同學。」率性的橋段一多,不免叫人懷疑,這兩人飾同角,果真有身/靈的象徵意義嗎?或只是,機靈的場面調度,扮演的興之所至?

顯然地,張愛玲說得玲瓏剔透的人情世故,無法直接套進田導演企圖以完美比例切割的結構裡,編劇因此做了些發揮。例如在小說中沒那麼多話的孟煙鸝,加了不少她和丈夫、小裁縫的情節、對話,若能貼住人物性格(像口頭禪般的佟「關燈,睡覺」,孟「我想為你做點事」),延伸新編的詞,也能醒耳俐落。倒是一些小說原有的情節、對話,經過不當的取捨和挪移,說者/聽者的位置不一樣了,調情、較勁的說話情境消失了,原本充滿交戰張力的精妙語言,一變為無力的文藝腔,甚至在對人物的刻劃上,離心力大過向心力。即使不是張迷,看佟振保成了不值得愛的痞子,聽秦海璐說《紅》讓她感慨女人在男權社會的地位,也會覺得可惜。

無論喜劇或悲劇,都需要張愛玲說的「如得其情,哀矜而勿喜」,她的女人就算活到了蠻荒世界,也有夷然的能耐。小說裡,王嬌蕊再婚多年後,帶著孩子看牙醫,與佟振保在公車上不期而遇,當佟冷笑道「妳碰到的無非是男人」,嬌蕊說:「是的,年紀輕,長得好看的時候,碰到的總是男人。可是到後來,除了男人之外總還有別的……總還有別的」,這齣戲改了前後文的脈絡,但仍有這段經典對白,當悲壯的背景音樂溶入此刻,我想開了,誰玩得過張愛玲呢?