演出:三缺一劇團
時間:2014/12/05 19:30
地點:牯嶺街小劇場

文 吳政翰(專案評論人)

三缺一劇團《土地計劃》以社會關懷為出發點,試圖喚起大眾對於環境污染、農村工業化等議題的重視,從排練、試演、到正式演出,籌備多時,不論就創作初衷、演出格局和期程規劃來看,都可見團隊熱忱及誠意。

演出分為兩部分,上半場《還魂記》和下半場《蚵仔夜行軍》,一黑一白、一暗一明、一重一輕、一慢一快,兩者間雖看似基調迥異、涇渭分明,但舞台視覺語彙精鍊,不論演員和物件皆保有中性色彩,利於場景之間流動,演員得以往返於不同狀態,人、偶、影、物等不同介質融於一爐,實虛交錯,運用巧妙,毫不相斥。整場演出一物多用,《還魂記》以黑布作底,延展成溪、土、牆、被褥,甚至單純作為一方投影帷幕;《蚵仔夜行軍》以白幕為基,貫穿全戲,是河流,是蚵殼,同樣藉由投影幻化出宛如流動卷軸般的村莊全景圖。此外,上下半場皆運用竹竿等簡單物件來變換場景,作為河流、蚵田、居民住所並象徵墓碑,一方面將兩場串連、議題相互呼應,統合於一,另一方面,取材自然,師土地之法,道土地之實。

如此充滿簡約、流動的美學形式向來就是三缺一劇團所擅長的,而更重要的是,該由什麼觀點進入、用怎樣故事轉化、以何種敘事手法來架構所欲探討的事件和議題?過程中為求忠實、深度,全團甚至下鄉進行田野調查,實際深入彰化芳苑及溪州、對居民進行訪談,並體驗當地生活,彙整素材後,再重新發想、激盪、製本、改編,所以即使最後作品本身並非全為過去事件之原音重現,但仍清楚可見其紀實痕跡。紀實的動機乃出自關懷,關懷則可能本於憐憫、憤慨、使命或正義感等個人情感因素,因此,如何避免只著重情感拋射而有效地跟觀眾溝通,就變得格外重要。一旦戲劇脈絡建構不足,可能陷於急著導入結論、切入情緒、召喚悲情的危險,甚至在缺乏辯證空間的情況下演變成一齣善惡壁壘分明、過於政治正確的道德劇,集體創作可能僅作為一種集體感傷、集體療癒。是故,在紀實與敘事之間該如何達到平衡,恐怕是此計劃最困難也最為挑戰之處。

上半場《還魂記》講述主角女子誤打誤撞成了替死鬼,為了讓自己墮胎的孩子重生,願意還魂回到人間,阻止因村莊濫墾濫伐而危害溪川的問題,但最後無能為力,沒想到在陰間的約定也是場騙局,於是什麼也沒有,雙雙落空。以劇情建構來說,一條主線,一位主角,問題包括大我、小我,若扣合得好則可相互呼應、增添層次,然而,主角卻始終被動,充滿強烈無力感。女子不僅死後一開始覺得死了解脫也好,顯示毫無求生欲望而不願抵抗現況,途中對於所欲解決的兩個問題多處於躊躇狀態,缺乏行動層次;整趟旅程下來,女子目標小我仍重於大我,態度仍處於被動,「土地計劃」的重要性也毫未增加,甚至在一得知讓孩子重生是場騙局後,便毫不猶豫地又拋下土地及其所承載的眾生情感,而冷漠離去。那麼,這段旅程對女子來說意義是什麼?「土地」對她來說又是什麼?在如此角色路徑背離劇情母題發展的情況下,不僅張力難以聚焦、堆疊、角色層次毫無成長,亦使戲因耽於感傷而減弱了批判力道。

或許某種程度上,此劇亟欲表現的正是人類對於環境、命運的無力感,進而呼應現實社會中受災居民們的無力感,但此種無力感究竟是從一而終、處之安然的消極,抑或是經過一再抗衡之後不得已的妥協?劇中,無力感一開始就存在,從未消散,直到結尾仍舊不變。如此一來,變得以氛圍、情感主導劇情、人物,連故事本身也疲軟無力,以致於情節、人物、語言皆失重,於是一切飄/漂、流、迴、盪的視聽印象,只是更加深了全劇惆悵感。所幸,到了結尾,該景角色們在工程聲隆隆作響的聽覺轟炸下,不得不大聲說話,與之對抗,像是想奪回話語權。此刻此景,似乎才總算摩擦出了那麼一點點人性火花。

下半場《蚵仔夜行軍》悲喜混雜,但以喜為主調,多了幽默、調侃,少了憂鬱、哀憐,表演者身分在人類、蚵仔、樂手之間切換,輔以樂器、節奏、說唱,交織出豐富音樂性,不僅增添表演層次,而且利於迅速轉換氛圍,一方面適時跳脫情感,避免過於沈溺,更在悲喜交迭、相互拉鋸之中,展現了戲劇張力。因此,即使劇情本身論點並沒有提供對立觀點,但至少就風格選擇上,在戲和素材之間維持一定距離,舖設了一層良好的平衡基底。

劇情兩線,一線是現實,以阿明伯為核心人物,娓娓道出他環繞蚵田的人生歷程,污染翻轉了原本一切美好的景象;另一線帶有輕巧的童話色彩,呈現蚵仔群體生活,將劇中所謂「食物鏈中最低等的生物」蚵仔「擬人化」,人為污染剝奪了他們的居住及生存權,進而發動革命,呼喊台灣近來社會抗爭運動常見的口號:「和平、理性、非暴力」。人、蚵世界,兩線平行,對位人類與財團、蚵仔與人類之間相似的權力不對等、位階差異等失衡關係,相襯相映之下,彼此推進,更顯張力。阿明伯死後變成蚵,人進入蚵仔世界,劇情兩線於是交集。爾後面對污染如臨大敵,革命大業蓄勢待發,一同成立的「蚵仔夜行軍」儼然像是蚵版的「玩具總動員」,有強化人物行動、加速劇情推動之潛力,只不過,革命序曲才剛響起,蚵群才從水管潛入工廠沒多久,就顯示這一切如夢一場,連行動都尚未真正展開,危機能量也還沒能來得及累積,「夜行軍」便倏然而止,稍嫌倉促。幸好回到現實後,戲於抗議持續進行中落幕,保有始終的開放性,為結局留下伏筆,拾回了一點張力,似乎預示抗爭將沒有停止的一刻,或許,人類對環境的破壞亦如是。

兩戲皆觸及追憶,透過懷舊來表現無力、失落,如此雖可加強氛圍,卻因角色缺乏對於解決現況事件的行動力而拖累節奏。相較之下,非人類角色如蚵仔的能動性強烈許多,人類反像是滿腹情緒、被回憶綑綁的非「動」物。再者,兩戲故事各自說得清楚,無庸置疑,但皆以意義先行,旨在彰顯、諷喻財團和政府欺瞞人民、造成環境污染的社會現況,因此故事主線直白地附著在善惡對立分明的兩造上,優點是立場清楚,缺點是若論點辯證不夠或角色障礙不足,戲中核心價值便在無法加以抗衡的情況下進一步激化、提昇,甚或很可能會讓創作者過於依賴「政治正確」立場,而忽略了敘事建構的層次和深度。

事實上,全戲早在演出之前就開始。《土地計劃》之外的「土地計畫」,涵括了整個田調過程,是實境的、生活的、互動的,也是演員身體力行的;《土地計劃》作為「土地計畫」的延伸,對於田調人物的側寫及創作者們對訪談過程的體悟,詳實刊登在以報紙形式呈現的演出節目單中,一方面,像是再次這段被忽視的污染歷史訴諸大眾,為之發聲,還以公道,另一方面,這也確立了此計劃中兩小戲內容的真實底蘊。於此前提之下,「戲外戲」已給了此二戲定調,不論製作團隊在排練場內或觀眾在劇場中觀戲時,對於眼前的虛構,早有了無可抹滅、但又不存在現場的真實情感投射。矛盾的是,這是作品的起點,但,會不會也是種讓作品有失衡危險的包袱?