時間:2014/10/18日 14:00-17:00
地點:敏隆講堂

講題:
1、評論與觀演關係
講者:樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖,回應:紀慧玲、陳偉基(港)
2、評論與機制
講者:黃佩蔚、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒,回應:紀慧玲、莫兆忠(澳)
3、港澳評論生態
講者:莫兆忠(澳)、陳偉基(港),回應:周伶芝、吳思鋒

撰稿:黃佩蔚 紀錄:沈芳萭
校對:樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒、
紀慧玲、陳偉基(港)、莫兆忠(澳)

緣起
2014年10月初秋週六午後,羅斯福路上的敏隆講堂,聚集了一群異質同向的書寫者,說異質,是因為質性各異,有創作者(音樂家、舞者)、研究者(戲劇理論、傳統戲曲)、工作者(製作、行政、教學、書寫),但共同的方向是表演藝術的評論書寫者。而這群書寫者聚集,還要再往前追朔到盛夏7月,國家文化藝術基金會第一次提出專屬於評論人的補助專案,徵選出十位評論人,在為期一年計畫中,給予補助,以生產二十篇專文為標的。始作俑者的主持人吳思鋒說到這次聚會的起心動念,過去劇場評論不是沒有被談過,但好像也很久沒有被談論了。這個專案的啟動,算是有了機會,能夠再次聚合於此,共同分享評論感想、實作心得,而發起了這個名為「評論關XX的事」的公開討論。「XX」二字耐人尋味,既可能是人稱代名詞的你我他,也可以是單刀切入的意之所向,也因此充滿可能跟想像。

表演藝術評論台台長紀慧玲用「長江後浪推前浪」來形容這個評論世代移轉期,因為藝評台操作,讓評論到達一定的量,台灣劇場評論實踐,也逐漸活躍,包括表演藝術評論台、表演藝術雜誌、台新artalks,可以看到評論的質與量已經發生,但於此同時,也更讓人引發疑問跟好奇,究竟評論如何形成、產生影響力,從這些疑問裡,歸納出今天的題目,作為初階段開啟。她提醒的是,從這個新世代開始,也許才正要開展更多研究,包括評論本身的研究、學習,更重要的是批評態度的立場與意識的確立。今天的聚合,不只是對於剛開始投入評論領域的自我覺察跟提問,也可能代表許多過去評論界的難以碰觸。同時,有機會邀請澳門資深評論人莫兆忠,以及香港評論人陳偉基,借鏡港澳經驗,看到不同環境的對照。澳門的評論養成,雖是方興未艾,但不僅有升評運動的培育計畫,也積極規劃研討會,已經試圖從學術性角度進行討論,明確而系統。香港IATC(國際演藝評論家協會 香港分會(International Association of Theatre Critics, IATC(Hong Kong)), 1992年成立,人才培育、出版集結、研討座談,相當熱絡豐富。相對之下,台灣評論的教育養成及環境發展,光景紛雜,一言難盡,而新的對話環境,也似乎才要開始。

一、 評論與觀演關係

對平均年齡三十上下的評論新世代來說,「焦慮」成為整場的關鍵字,而這個焦慮,或許是來自於評論人將要被評論。評論者面對作品、創作者,與創作者面對評論的焦慮、不安、怨念,是易地而處的同身共感。而新世代評論人,在未有足夠發言聲量之前,還要面對「你憑什麼評論我」的資格質疑。在第一階段的講題:評論與觀演關係裡,四位講者除了分享個人書寫的脈絡方法,也聚焦在觀演之間解讀謬誤所造成的影響與反思。

在耶魯大學戲劇研究所專研劇場理論及評析,經歷最是早成豐富的吳政翰,他的分享,從dramaturgy(戲劇建構或戲劇結構)這個單字開始,這個在台灣戲劇教育中缺席的學門,也是他評論架構的起點。在台灣製作環境中,尚未明確建立戲劇建構的意識,更遑論dramaturg(戲劇顧問)的價值,同樣缺乏足夠的理解,一眼望去,台灣劇團編制中,有戲劇顧問,並確有實職的,的確少有。從古典亞理斯多德到德國戲劇重要論述postdramatisches theater(後戲劇劇場),吳政翰分享了包括戲劇元素及創作者哲學觀的理性概念,相對應於他所專注的評論面向,引用電影導演李安的格局說,體質、結構、劇情推演、角色層次、關係經營、主題的發揮,已經一目瞭然。他繼而補充,如果說dramaturgy是戲劇製作的核心命脈,那麼讓脈搏跳動的幫浦就是「故事怎麼說」的技巧,怎麼說,用那些元素說,便是觀看作品的關鍵,再延伸同時代的橫向比較,以及創作者作品發展的縱向討論,構成了他的評論方法。希區考克:「說什麼故事,遠不如怎麼說故事來得重要」,為吳政翰的評論核心做了最貼切的詮釋。

專職翻譯及鋼琴演奏的雙重身份,白斐嵐翻譯名家評論或外文劇作的機會,使她的思考有著異於常人的歷史縱深作為基礎。她將東西方的評論語彙,放在線性時間裡觀察,得出了當代中文評論的書寫邏輯,制約於西方學術理論的現況。這讓我想起臉書上曾瘋傳一篇關於藝術辭海的文章,作者列出視覺藝術作品介紹文中,最常出現的關鍵字,頗是呼應。而引發的思考是,如果評論的形式、風格、語法理應多元,新一代劇評或觀眾能否脫離框架的書寫(接受),如易卜生劇本《Ghosts》(1881)當時曾出現如此劇評:「他把所有腦海中能想到最糟糕的事情都寫出來,是用最低級最下流的方法來寫,居然還很享受這個過程」這樣的文句,對寫者與觀者而言,是同樣的挑戰。

席間最年輕的舞蹈評論人樊香君則提到一個最根本核心的書寫心態:設身處地、感同身受,具有舞蹈創作背景的她,理解舞蹈相對於戲劇作品的疏離,選擇站在中線的位置,讓自己成為觀眾與作品之間的翻譯者,確實閱讀、感受作品,繼而思考、回應,成為她翻譯(評論)的路徑。而這八個字,不僅是來自一個初心者的自我宣示,也像是一個莫忘初衷的無忌提醒。同樣站在中線的吳岳霖,則從身份系統切入,中文系的養成,戲曲賞析,成為必修,語言歷史與文化考究的深研,使他具備厚實的認知基底,從觀眾位置轉換成評論者,腳步謹慎,即便正式書寫評論的時間並不長,但從語言脈絡中思考作品,觀照傳統到當代戲曲之間的切割點,據以為評,仍有所論。對於當代戲曲作品的評論,他的著眼點,不在於時間性的更迭,而是當代如何改變傳統戲曲,形成新的語言。然而,過多的知識理論,卻也形成了另一種書寫焦慮,因為研究工作使然,有機會比一般觀眾理解更多關於作品及創作發展脈絡,甚至創作者生命經驗,如此書寫,是否可能落入與實際藝術表現脫鉤的過度詮釋/理解陷阱?對他而言,如何梳理嚴謹論文體與具備主觀判斷的評論文之間的差異性,成為現階段最大的挑戰。

而不論評論是否被評論人視為文學創作、翻譯,或是如何警覺於不淪為專有名詞的堆疊,為作品評論,而不以評論作為個人觀點的背書,才是需要被思考的書寫目的。

理解過深造成超譯解讀,與完全客觀而形成誤讀,同樣是評論與作品之間最曖昧的關係。因此引發衝突者有之,卻也可能形成另一種對話、互文的微妙距離,白斐嵐以侯孝賢的影評為例,當時的評論不會知道所謂具有疏離感的長鏡頭美學,其實是來自於經費拮据的結果,而此論卻也影響其後的美學建構,甚而形塑了侯孝賢風格,她同時舉出電影《蘇富比偽畫大師》作為反例,因為藝評人的誤讀,不僅打擊評論的學術價值,也可能成為市場機制共犯結構的一環,這是需要警覺的。樊香君認為評論在觀演關係中,扮演著標靶的位置,評論者拋擲出奠基在作品之上的新語言,然而語言有其侷限,包括創作者,都無法站在全觀的視角,重點在於展開新的議題,形成使創作者、觀眾、評論可以對話的介面,評論是作品翻譯者,也是對話引動者。

香港陳偉基對此做出簡短有力的回應,評論誤讀的無法避免可能是評論生態的必然,評論就是不斷產生誤讀,或是在誤讀中產生,但如何能不淪於筆戰消耗,而有其價值,便是創造獨特的觀點,藉以形成討論。紀慧玲則認為,評論仍需要清楚的評價,即使是否定、謬誤的評價,都應該有為了共同思考的積極面向,繼續推進到如何消除否定、辯證謬誤,其正面意義在於建立彼此理解的共生關係,否則,因為誤讀而引發的彼此質疑,終究流於情緒。

紀慧玲歸納四位評論人的發表,在於不斷反覆詰問於何謂評論、如何評論及為何評論的辯證中,企圖得出何謂好評論及好評論人的思考過程。今時此刻,尚無法得到答案,唯有在實踐過程中,繼續不停自我提問、反覆推敲在這些問題之中,或能有所回應。最後,紀慧玲提出另一個值得思考的現象,台灣當代劇場評論,除了多數仍然根源於表演藝術養成背景及學科外,近幾年也有跨領域藝術批評現象,諸多延引哲學、文化批評、社會學理論的評論語言,同樣用來討論表演藝術作品,而其所使用的語法及參照點,比之以往,完全大異其趣。在台灣,藝術批評與戲劇批評,分屬兩種不同的語境及教育系統,而戲劇批評的養成,甚至尚未成熟,此時的援引掛用,也同時牽引出劇評養成需要思考的深層面向。

在評論與觀演關係裡,不管是從戲劇建構、或西方文學式的評論語言、作品與觀者之間的翻譯位置來詮釋,從觀眾到評論寫作的內部思考,亦或是評論方法內求外引的思辯,都再再的明示著評論者面對語言侷限與意識的內外衝突,出入之間的重重陷阱。

二、評論與機制的關係

相對於何謂、如何、為何評論的內在焦慮,在第二階段「評論與機制的關係」裡,大跨一步,從個人向內的書寫焦慮,直接轉向集體對外的焦慮書寫。

第二階段講者,平均劇場經歷,大約介於十年上下,不是新鮮的,也還不到太資深,卻已經足夠經歷機制並對此題有所提出。同時為表演藝術評論台及台新artalks撰寫評論的郭亮廷,首先對誤讀焦慮做出回應,他舉出姚一葦著作《藝術的奧秘》第一章:論鑑賞,其中所提,對於藝術批評的主客觀性及發言權的壟斷,已經可以有所說明。失去客觀性的評論,才會有來自於作者論及統治者論的兩種權力把持的狀況,而第三種就是當評論者變成市場機制一部分,評論者取得發言權,形成壟斷。回應到紀慧玲所提的誤讀或負評的正面價值,就評論的公共領域性而言,重點不是評論者有沒有權力發表何種言論,而是公共空間能否持續保持開放、延伸討論的狀態。這個回應,也帶出了接下來關於評論機制的討論。

郭亮廷觀察到,這一波評論的大放異彩,很大部分因素,是來自於網路媒體興起,而他最根本的焦慮,就來自於網路媒體世代的機制綁架、造成台灣評論史的斷裂及評論泡沫化的危機意識。他分析,台灣的公共知識領域並不包括藝術,諸如楊照、南方朔一輩,他們書寫社會、評斷政治,卻鮮少討論藝術。平面媒體空間,有社論、政論,卻不保障劇評、藝評的發聲,這與西方知識份子的傳統,大相逕庭,也是台灣評論者,一直面臨的語源錯亂。

他以法國劇評為例,戰後,民眾劇場興起,「民眾劇場」這個關鍵字橫貫法國劇場史,其做為劇評語法,繼而大鳴大放的實踐操作,定義、建構、解構、重新定義的循環詰辯中,論述何謂民眾?如何民眾?到當代繼續質問,還有民眾嗎?當代的民眾是什麼?歐陸知識份子談劇場,繼而成為傳統,建立主要觀看意識,法國社會學家羅蘭·巴特(Roland Barthes)、哲學家德勒茲(Gilles Louis René Deleuze),都是顯著的代表人物。而台灣小劇場運動結束至今,卻無法有效形成觀看意識,造成語境斷裂。也許這一代評論人應該思考的是如何在歷史當中提煉、匯聚觀看方法,而不被媒體潮流沖刷。

關於這點,吳思鋒則提出,80、90年代的小劇場運動,事實上更接近於整體文化運動,早期的劇場運動也都從文化整體面去討論,並無斷裂。但郭亮廷認為雖然如此,脫離小劇場運動那一代之後的評論者,並沒有藉此發展成一個具體方法,小劇場運動無法成為測量劇場動態的座標,或是整體的評論意識。如同法國民眾劇場或德國人民劇場,能夠在不同的年代裡,成為能夠持續被檢視的方法。

此題短暫的意見交換,為咖啡因不足的下午時間,激起些許振奮火花。

郭亮廷繼續解釋,現在的評論,大多是學者、寫手,在數位媒體的專欄或個人媒體撰寫,我們甚至無以確知公眾是否真的需要藝術、需要劇場。看似繁花盛景的評論表象,深究背後的形成結構,可以發現一些事實,目前最優勢的發言平台主要來自於兩個管道,一個是官方資源,如表演藝術評論台、表演藝術雜誌,再者是企業資本家挪用資本剩餘所建立的話語空間,如今藝術、artalks。而這些根本上,屬於被動授與的權力,隨時都可能因為一個決定而結束,甚至完全蒸發,沒有任何痕跡。加上紙本出版的愈發闕如,連到圖書館找歷史評論,都不可得。因為這樣的危機意識,使得處於失去歷史的焦慮書寫,無可避免。

媒體掌握了空間,也決定了時間。及時評論成為王道,大眾逐漸不能忍受更久時間的評論。同樣書寫評論,也兼任翻譯工作的周伶芝提出她的觀察,因應數位化書寫文體,使得網路發表的評論文章,具有及時性,卻失去當代感。以表演藝術評論台為例,因為書寫規則,造成文章篇幅及文類寫作限制,評論容易流於空泛討論,或只從技術層面評判,因而喪失當代感。所謂當代感,應該是能夠確切反應作品的歷史意識及定位,包括身體、空間、文本、語言、創作者的美學、方向,及評論的時代價值。而速食化的評論產生機制,可能促使評論者的書寫演化,趨於使用某些慣性的評論美學、標準、語詞使用,不自覺淹溺於消費性的快速媒體中。她認為,關鍵在於是否能提出關於脈絡的歷史意識。

如果持續囿於文類限制,甚至可能喪失主題發動的能力,例如以劇場角度出發的文化現象討論。這幾年,很多劇場創作者都在討論家庭,可能是因為臺北文學奬劇本創作的主題,如:《野狼犬之家》、《二樓的聲音》、《寄居》等。而在劇本創作上,從80、90年代,紀蔚然書寫關於家庭跟社會的荒謬現象後,似乎對於家庭的討論有所斷層,直到近年,又有創作者重新關心這個主題,這是很值得討論的現象,但因為網路媒體的消費性跟即時性,使得全觀式的討論,必然被排擠。再如《體育時期》,因為語言處理的特異,就有將台灣劇場文本關於語言處理的脈絡並置比較的必要,但相關的歷史文件卻無以為尋,喪失綜觀整個台灣劇場創作,關於文本語言策略脈絡的機會。

同樣以歐陸為鏡,如同羅蘭.巴特從民眾劇場及布萊希特的疏離性語言中提煉出對於語意、符號學、語言上的探討,繼而交互辦證了其社會學研究,同時讓劇場評論得以進入更深刻的語境。這或許,也部分回應了第一階段中,紀慧玲提及關於跨域評論的思考。

而周伶芝真正想說的,其實是評論者需要反問諸己,是否有所企圖,能(願意)從劇場觀看中,整理時代脈絡,反映當代社會與作品之間的關係。繼而思考,如何從既有準則中,拓寬可能性,創造新的準則、新的詞彙、新的想像方式,突破限制、找尋可能,在評論書寫不斷使用下,成為寶典(方法) ,也許就是對抗媒體機制化與文類制約的解藥,更甚而,建立獨特的評論方法,這同時回應了郭亮廷提及,台灣評論尚未建立可供被持續檢視的方法一論。

郭亮廷則以布希亞的話語,加以補充:「對抗不斷加速的消費社會有兩個策略, 一個是比快更快,一個是比慢更慢。」例如臉書,一個最即時性的媒體,已經存在。而另一個則是跟快速遺忘的記憶死纏爛打的媒體,這是值得去尋找的可能性。

回應人紀慧玲言簡意賅的彙整了關於集體焦慮的重點句,機制媒體化後造成的評論淺層、短促,以及僵化文類所產生的美學建構危機。同時也提出她的回饋。

這必須先從約略梳理台灣評論媒體演化進程開始,從報紙出現到媒體興盛時期,報紙劇評從未間斷,50、60年代的戲評家,在國軍藝術中心看戲,當時三兩天就上報的評論,及時且影響力大,專注於表演,而少研究劇目及導演手法。直到1992年《表演藝術》雜誌出現,開始有深度劇評,月刊出版,但缺乏時效性。1996年,民生劇評出現,再次改變評論的時間感,每週出刊,當時紀蔚然發表關於台灣渥克的評論,成為對台灣渥克的美學定位跟批判非常重要的紀錄。但於此同時,紀蔚然發表在《當代》(雜誌)的文體論述,卻有不同的風格,作為一個評論人,是可以主動挑選不同的媒介,並區別書寫差異。

紀慧玲強調的是,媒體的變化,是一種與時俱進的現象,上一個階段的不滿足,因為新的媒體,而改善評論空間匱乏、論述緩慢的困境。因此,同樣是解決不滿足,當環境需要更及時、快速的回應方式,不是回應作品,而是回應台灣表演藝術的生態時,運用網路媒介形成平台介面,便是時勢之趨。重點在於,評論人意識到其所因應而生的媒體特質,淺薄化、僵硬化、論述不足、言語空泛的現象時,是否有相對應的策略及態度。

羅蘭.巴特的戲劇論述,固然鏗鏘有力,但作為法國高等學院院士,其所使用的語言深度非一般大眾得以充分掌握,其所發表的媒介,時至今日,也多為學術研究所用,若回諸當時,影響觸及,未必普羅。簡而言之,文字書寫的時間性、發表媒介的選擇,以及影響範圍、力度的深淺,沒有絕對值。

化被動為主動,研究分析,理解讀者、受眾,以及利用的媒體,而產生不同的書寫風格,應該是現階段,面對任何機制時,要採取的姿態、立場、意識。從評論人的主體性及定位出發,淺層、及時反應或是深度、綜觀脈絡化,是書寫的選擇,而非無意識的制約,才能成為有效的抵抗。

實際上,她也發現,新一代評論人的確在行使抵抗權,從評論標的的選擇可以觀察,新世代評論者,是有意識的關注於對台灣現在或未來的表演藝術美學建構,有所價值的作品,特色為實驗、前衛、小眾、獨立性,沒有票房魅力,但具有前進力量。以書寫對象來抵抗淺薄化、沒有當代性、歷史感的機制捆綁,或許正是其中一種態度。重要的是,評論者內在是否具備足夠的反思機制,面對自己的書寫,當評論成為歷史文件時,能夠無愧於心。(未完)