演出:公園好朋友、山東野表演坊
時間:2015/07/01 21:00
地點:花蓮市溝仔尾一帶

文 吳思鋒(專案評論人)

過去的溝仔尾 夜市仔尚出名
臭頭找工羅仔仙 接骨找拳頭師
這邁的溝仔尾 尚出名是石藝
離開過去的舞臺 溝仔尾的故事
你敢知
--凡夫〈溝仔尾〉

雖然以如今地方政府治理賦予「日出香榭大道」想像的溝仔尾為地理中心,愛情連續劇做為整體展演主軸的《夜遊》,顯然要做的不是勾回溝仔尾的過去,而是在這曾經繁華的舊火車站一帶穿街走巷,創造新的記憶。〈見證〉、〈告白〉、〈過期〉、〈相思〉、〈分手〉、〈再見〉,按照索引A到F的排序,外加兩個隱藏版地點,「里長愛情解籤」(限定持C方案,也就是購買完整觀賞票券的觀眾可參與)及「廢墟展覽」(無門牌),最早出發時間為晚上九點,就這樣導引觀眾從市中心的花蓮文創產業園區出發,散步於以成功街、忠孝街為主,步行距離都不超過十分鐘的老街區。沒有點與點之間的導覽,一切讓給觀眾參與演出和散步。

十分鐘的展演時間規範及觀眾參與做為前提的策劃思維,鼓動年輕創作者要想辦法與觀眾建立聯繫。吳政樺的〈相思〉先請觀眾喝紅豆湯,再邀請一位女性觀眾到他身邊學煮紅豆湯,一邊說著他朋友遭遇的兵變情事,要她把材料下鍋前「想著妳此時此刻思念的那個人」,觀眾回座後,創作者獨白:「我永遠也忘不了她喝下第一口湯時臉上的笑容」。這場演出,創作者說話面對的是錄影機鏡頭,與集中在左側的觀眾視線同向,觀眾前方的電視共時錄像投出觀眾當下的樣子,創作者的即時姿態同時疊上,意圖透過「錄影/現場」的遠/近關係,營造失戀以後情感「不再/在」的「距離」。在看似有吃有喝有玩的親近氣氛裡,創作者顯得閉鎖,情感投向單一,無法顧及在場的其他觀眾。回想起來,吳政樺去年在《夜市劇場》端出的菜單,也是屬於一對一的,但人來人往的自強夜市與這一次所在的民宅,空間的質地與屬性都不一樣。在自強夜市,旁觀者可以好奇可以窺探,但在成功街民宅,旁觀者與受邀的女性觀眾都聽得到他的故事,可不可以煮紅豆湯的待遇差別,在獨白式的語言氛圍下,我以為其實不如創作者「對誰說話」來得重要。就這一點來說,劉宇宸的〈告白〉與賴舒勤的〈分手〉(我看的這場,共同表演者是曾恕涵)要算是拿捏得比較好,同時面對一對一及一對多的互動情境,她們在短短的十分鐘製造許多「狀況」,可也比較「戲劇」。

劉宇宸的〈告白〉用戲劇的手法舖陳,先告訴觀眾她今晚要跟一個人告白,又拿出不同顏色喜帖信封要觀眾幫她選、亮出一櫃裝滿愛心的透明容器說她每想他一次就做一顆,然後邀請一位男性觀眾(題外話:雖然與吳政樺一樣都設定為邀約異性,但我想他們都支持多元成家)扮演羅密歐,與她表演一段設定好的羅茱對白,沒被挑上扮演羅密歐與劉宇宸扮演的茱麗葉親密對話的觀眾,就扮演加油團,在茱麗葉向羅密歐告白時,齊聲喊「答應她!答應她!」大概是整個演出最high的時候。

賴舒勤的〈分手〉則運用咖啡館場景,把最後一位觀眾當作已分手的對象,「我從來不是故意,不愛你。」她說,她想,她開門讓他進來,她倒一杯水給他如同她倒給同桌的其他人一樣,或者不一樣。所有人圍繞著一張餐桌而坐,她和他坐在兩個主位(「我不是要你不要來這找我嗎?」),其他人霎時變成無法走開的旁觀者,她放上三杯水;檸檬水、蜂蜜水、白開水,要他選一杯(我看的那場,選的是檸檬水,而她喝完檸檬水後,接著喝下其它兩杯),時而她與吧檯那位共同表演者做出相同的肢體化日常動作,不只是觀眾,電熨燙、吧檯、室內燈都成了她互動的物件,散發著神經質的語言情緒及肢體動作。

坦克、運萱、雪莉共同創作的〈過期〉的觀眾參與來自於直接請屋主(王賓國)演出一位煮咖啡的男子(與他的現實工作相符),這演出發生在〈告白〉樓下,白布隔出前後,煮咖啡的男子在前,在這「煮一杯咖啡的時間」,幕後上演著揉爛、撕碎的回憶,或許是幕前男子平淡中的暴烈,但布幕前後的對位關係終究過於鬆散。劉家安〈見證〉與甲孬Djanaw〈再見〉均使用影像做為創作單元,〈見證〉錄投六個附近的街道,包括公正當舖與廟口紅茶門口、Choco Choco一樓咖啡館內部(此作於該店二樓呈現)、惠生婦產科門口等,為的不是窺看,而是錄製關於遺失與離開的影像;滿座暢談的咖啡館、人來人往的老字號店鋪、無人的街道,沒有人知道究竟是誰離開了?誰從來不想離開?但若把〈見證〉分離為單一文本來看,它通過六頻道錄像表現出來的內容,由於與該區域的地理、歷史、人物(也可以是虛構的)關係,甚至是與夜晚的關係不明,一方面也因為它與其他五個演出的形式差異,形成連接的難處。在這種情況下,除非影像內容或形式強大到能夠喚起觀者的感性,否則就很容易變成過於自由心證的影像生產。

甲孬Djanaw〈再見〉呈現於《夜遊》的起站與終站,花蓮文創產業園區。結合數位導覽與雙人舞蹈影像,觀眾戴上耳機,打開導覽影音,跟隨指示在24棟2樓(《夜遊》起站的上方)或高或低地穿梭。酒廠的故事(此園區與華山同,前身均為酒廠)、穿入小門後散落於地面的破碎照片、雙人舞蹈影像的顯出,當刻看著螢幕的我們,所看到的是兩種「過去」,酒廠的過去與想像的過去,但酒廠的介紹顯得多餘,因為與(螢幕中的)舞者所展開的情感敘事關聯微弱。倒是在「里長愛情解籤」與「廢墟展覽」兩個隱藏版景點,得以窺見所在鄰里的人事風情,廢墟其實是一場社造活動遺留的人造景觀,走進去還看得到手繪電影看板與店面招牌,也看到裡處一片牆面上浮貼的老照片。是人造的痕跡而非自然的演進形成這裡所指的歷史、記憶與遺忘。這一個既靜態又充滿歷史流動的隱藏版景點,它什麼話也沒說,卻揭示歷史是大規模的沉默,等待有人去指,去說。

社會實踐、新類型公共藝術或者參與式創作,在當代藝術的領域已發展多年,格式與其趨近的《夜遊》,與去年在花蓮自強夜市的《夜市劇場》一樣,都具有重新面對一種藝術經濟學的文化性格,藝術與生活的界線變得模糊,交換、交往成為共通的關鍵字。從內容論,《夜遊》團隊在計畫之初到溝仔尾一帶做過訪調,從製作團隊之一「公園好朋友」在節目單中所寫的文字,也看到她們敘述溝仔尾的變貌,但《夜遊》的社會實踐仍在於「開始建立信任」,而非用顯性的、議題的方式,展開這項計畫。她們先是進入溝仔尾一帶的鄰里,然後用藝術的方式將鄰里關係傳遞給內部(例如志工)及外部的參與者,而這裡所說的鄰里關係,絕不僅是地理上的「鄰里」,而是彼此凝聚、信任所建構的「關係」。

可是在這個貨幣導向,資本主義主導的社會,所有關係都很容易崩解,所有好不容易建立起來的信任都有可能一下子被推倒重來,因而信任也不會是永遠不變的。信任的脆弱或堅固,真實或虛假,在每一個時代都被重新驗證,它不僅內於人跟人之間的交往關係,同時外指社會結構及國家體制。「做劇場」雖往往是一個集體工作的過程,本關乎信任經濟學這個命題,但《夜遊》涉及非劇場人的動員、演出區域的居民聯繫、強調觀眾能夠參與演出,而且不僅不在劇場空間之內,還跑進了城市,主動與生活空間、庶民日常交流,再再突出了信任的複義。就此,《夜遊》進入了這個並不新穎的命題,而它與日常生活、藝術及社會體制的交往才正要開始,就像未獲補助的《夜遊》,在 溝仔尾的歷史地景福住橋遭到縣府拆除之後,秦嘉嫄於〈製作人的話〉如此召喚90年代台灣小劇場,如此提問:「……今天的我們一路回想,若當年的小劇場試圖用『身體』衝撞,提醒學院裡的人戲劇的定義不是只有文字劇本,那麼如今2015年在花蓮的我們,則是力圖用『日常空間』提醒劇場的存在不是只有表演者,身邊同行的人、安靜的巷弄、夏夜、涼水、輕聲細語。劇場創作從來不是觀眾演員兩邊壁壘分明這麼簡單。」