開演之前，李小平導演像是要幫觀眾打預防針般，在演前導聆搶先告知「這次的音樂會很不一樣，但請大家相信我，我在整個過程中都有為大家把關，任何新嘗試都要先通過我這關，若我自己都不能接受的，就會請作曲再繼續想想。」【1】言猶在耳，竟讓我想到了數月前指揮呂紹嘉在NSO年度歌劇《費黛里歐》的導演講座，也說了一段幾乎是一模一樣的話。面對導演安德理亞‧荷穆齊（Andreas Homoki）大刀闊斧，改動了歌劇「向來改不得」的結構曲序，呂紹嘉再三和台下樂迷保證：「我平常也是很忠於原典的，相信大家都知道，要不是導演提出的概念完全能說服我，我是不可能同意如此調動音樂的，請大家放心。」【2】一是戲曲，一是歌劇，儘管一東一西，竟都需要此領域被認可的大師站出來再三背書。有趣的是，這兩劇種恰好都是緊密結合音樂與戲劇的舞台形式，而抽動死忠樂迷戲迷神經，令創作者戰戰兢兢的，也恰好是在創作過程中早已高度程式化、符碼化，自有一套結構語彙，決定劇種靈魂的「音樂」本身。在題材、台詞、舞台皆不再拘泥古法的戲曲世界中，音樂是否正是那最後一片拼圖呢？

當不少觀眾看完戲，形容《十八羅漢圖》的音樂很有「西方風格」時，事實上這聽起來很西方的音樂，早已是這幾十年來國樂團的「傳統」聲響。將西方交響樂之配器、聲部概念直接帶入，並以國樂取代西樂，一直是近代國樂發展很重要的脈絡。撥弦樂、拉弦樂、管樂、敲擊樂、打擊鑼鼓等來自四方各曲式的傳統國樂器，被放在同一空間，再加上大提琴補足國樂器較少見的低音聲部（是的，大提琴早已是不少國樂團不可或缺的一員），以西式和聲曲式加上五聲音階等中式音程特色譜寫的絲竹管絃，絕非此製作的獨特嘗試，而是行之有年的「國樂」傳統。不知是「國樂」比「戲曲」在革新的路上多走了幾步，還是早已西化太深？此外，究竟國樂樂器是否真適合西方和聲聲響（畢竟東方樂器並非用來處理重奏和聲，每把樂器音頻、音準、音色不一，也往往造成在西式音響上「不和諧」的局面），成為近年來國樂發展一再搬出來討論的主題，更有不少國樂團試圖回歸如南管北管般的小型編制，認為那才是國樂該有的樣貌。國樂這些年來的傳統路線，在此成為戲曲的新創。同款音樂卻有著兩樣情，頗值細細玩味。姑且不論這兩種藝術形式各自發展脈絡，《十八羅漢圖》較小編制的樂團規模（每樣樂器聲部只有幾人擔任）倒是完整呈現了該有的合聲效果，又迴避了大編制樂團之侷限，無論處理傳統唱段或新編配樂，皆相當恰當且怡然自得。

「戲曲背景，架空時空」的劇情設計，不免也令人聯想到編劇劉建幗（《十八羅漢圖》為王安祈與劉建幗共同創作）2012年由一心戲劇團製作的《Mackie踹共沒？》，同樣在古裝扮相下，以反諷手法轉化當代社會光怪陸離的議題現象。只是與《Mackie踹共沒？》中紛紛擾擾的媒體亂象相比，《十八羅漢圖》的音樂正如其劇中點到為止的嘲諷，明顯含蓄許多。音樂在此劇中甘為配角，如一張白淨宣紙，留待筆墨上色，只在留白處彰顯自身存在。以幾個簡單和弦作為基底，加上幾組固定音型加以變化，像是急促八分音符節拍呈現緊張時刻，或是重複節奏鋪陳拍賣現場數字堆疊的氣氛等。除此之外，大多時候並無明顯轉折或複雜聲響，不願搶了每段唱段之風采，卻也不致平淡令人厭煩。

儘管刻意低調如配角，在關鍵時刻也有不少發揮。對我而言，最具說服力的樂段是紫雲巖的音樂主題，由分解和弦琶音的Bm7反覆數拍後，接到如過門般的G—A，再回到Bm7主調。此組合一再重複，彷彿象徵了山中無歲月，就算時間一再流轉，就算偶有小小的變化起伏（如過門的G—A和弦），但終將回歸沉穩原點（Bm7）。在這段音樂襯底下，無論是上半場紫雲巖的淨禾（魏海敏飾）、宇青（溫宇航飾）師徒情，或是下半場凝碧軒軒主赫飛鵬（唐文華飾）造訪，與淨禾間一來一往的對話，都在暗潮洶湧的各自意念間，穩穩點出了這塊淨地（無論是紫雲巖本身，或淨禾內心）極力將紅塵紛擾隔絕在外的淡定。此外，如「淨禾主題曲」、「凝碧軒主題曲」等音樂主題運用，都跳出了過往戲曲音樂就唱詞曲牌而存在的潛規則，反以音樂點題，建立角色或場景個性。這般「音樂角色」在戲劇舞台上的功能展現，在西方音樂脈絡中，自是白遼士「固定樂思」或華格納「主題動機」以來，讓音樂與戲劇得以結合更為緊密的一大步，更早已是當代劇場配樂不可或缺的關鍵。如今得以在戲曲音樂中鋪陳此概念，相當令人驚喜。

另一「切合戲劇題旨」的音樂表現，藏在幾段刻意收斂的旋律高點。《十八羅漢圖》劇情雖多轉折，但人物情感面多強調其內在壓抑，事件推演往往也巧妙避開了衝突高潮。如師徒二人日夜交替作畫，彼此壓抑著思慕之情，在曖昧高漲之際，卻在淨禾堅持下強行分離；赫飛鵬用計設局，稱真跡為偽作，趁機買下稀世珍畫，反逼死同行，但如此惡行卻也只在台上演出「計謀」心起，多年後再由逝者其子於獄中揭露；又或者是結尾淨禾下山分辨真偽羅漢圖，卻無大快人心的天理昭彰，沉冤得雪，反帶出更深層的真偽辯證，將人心與藝術相互映照。所有劇情上的張力，都非來自外在奔放的大起大落，而選擇回歸更含蓄內斂的內在昇華。也因此，在音樂的處理上，刻意捨棄了樂句堆疊後的激昂開展，反在高潮前刻突然收束，再以壓抑的小聲樂音呈現劇情之內在張力。

當然，《十八羅漢圖》在傳統戲曲音樂與新編戲曲音樂的轉換間，並非全然無可挑剔。數次以弦樂為主的悠揚連音（legato）旋律戛然而止，只為了讓打擊聲鑼鼓點得以「準點」切入，兩相轉折略為突兀。此外，在寫意抒情之樂句與功能性劇情音效之間，似能處理得更為貼近，而不只是各自分工、各有兼顧之各說各調。畢竟，一個如此仰賴音樂做為符碼建構的戲曲世界，無論聲響音調如何推陳出新、千變萬化，若能在各種或新或古的語彙元素間，更為緊密地環環相扣，勢必將是另一番突破。儘管如此，在完整成熟的戲劇架構中，已是瑕不掩瑜。

戲迷樂迷的耳朵，有時往往比眼睛還挑剔。歌劇如此，戲曲抑是。據說當時安德理亞‧荷穆齊版本的《費黛里歐》於蘇黎世歌劇院首演後，同樣激起一番「忠於原典」之討論，不知《十八羅漢圖》在李小平導演的背書下，是否能倖免於此？至少，劇中借赫飛鵬之口的感嘆：「文人騷客要的無非是流水光陰，陳年歲月」，最終反成為自己新作原作蓋上印鑑的勇敢。面對「音樂」這曾經牢不可破的規矩，倒也下得漂亮。

註釋

1、此段引述與之後呂紹嘉之引述皆憑記憶記下，字句上或有些許出入。

2、NSO此版《費黛里奧》之改動部分，因非本文重點便不另說明，但筆者曾於〈劇場裡的翻譯字幕，令人不得不目不轉睛的尷尬存在？〉一文中提及，可參考。