演出:原舞者
時間:2016/01/22 19:30
地點:國家戲劇院

文 黃佩蔚(專案評論人)

故事從一個如遊魂般、牽著一條狗的男子開始,身後背負著裝滿塑料的漁網,從右到左穿過舞台,奮力拉出左舞台前緣,厚粗無比的麻繩,就此拖曳出滿台的眾聲喧嘩。男男女女,穿梭嬉鬧,背景襯著海洋風光島嶼奇景,音樂舒暖,在古調吟唱、手舞足蹈、生活日常之間,仿若桃源。倏地切入了嘈雜電子聲響,正在舞動長髮的婦女們、正在搗小米的男人們,被突如其來的外者(文明、現代、污染……)打斷,平靜的生活,逐漸不再平靜。時間切割,毫無預警得氣氛丕變,空中飄蕩著核電廠的新聞廣播,中英並陳,時有斷訊。疊影在人身的,是核廢料處置場、抗議現場、一張張猙獰的面孔,空氣變得凝重、連呼吸都透露著憤怒、音樂隨之起舞,更添悲鳴。終幕,只見人群如魚群般聚集,聲勢激昂的群起振臂,看向觀眾席,無語的喘息、無調的吶喊,像是說盡了什麼,只是從未有聲。

全長超過120分鐘的《Maataw浮島》是原舞者在2013年《Pu’ing找路》之後,二度承接原住民族委員會標案,所發表的大型原民樂舞劇。部落耆老悠遠的傳唱,自是引人入勝,新生代導演陳彥斌對於整體調度與肢體編作,有著向Pina Bausch致敬的況味,上半場彷彿《巴勒摩 巴勒摩》的姐妹篇,下半場則依稀透著《春之祭》的影子,加入文化衝突的正確元素,然後撒上一些現代劇場的語彙,便成了通往一座漂浮島嶼的異域隧道,領著觀眾看盡蘭嶼人30年來的美麗與哀愁。

然而,終究擺脫不了政府標案的宿命,《Maataw浮島》仍然帶著執行文化展示的指令,全劇有如滿漢全席般澎湃,內容從原始生活樣貌的展示、歷經種種文化/政治入侵的過程、到反抗/核的批判吶喊,一應俱全,精心設計的舞台、專業編導、陣容龐大的舞者,無一不缺。彷彿深怕少了什麼西方體系基本的、現代劇場流行的、主流市場推崇的,會不夠格放在漢人的國家殿堂裡。如此層層疊影層層加,並沒能堆積出更不亢的姿態,只是模糊了現實、遮掩了視線、架空了主體。就在終幕群起振臂的激情有餘之後,一股無以名狀的不足,排山倒海而來。

首當其衝的是,看盡滿台的蘭嶼風情畫,蘭嶼人的不在場卻分外強烈,四名吟唱古調的耆老、幾位傳統歌謠、舞蹈指導者之外,台上僅有一位首次參與演出的蘭嶼青年,勉強再算入同樣是首次加入的專案行政,兩位。原舞者基金會董事長在序言中自曝:「一定會有人問,怎麼沒有起用蘭嶼的人呢?是,如果有適當的人選,我們一定優先借重。」【1】此言實在差矣。該要問的是,究竟是蘭嶼沒有人?還是無法說服蘭嶼人為自己發聲?而幾乎可以掛保證的是,十年之後,這句話會再說一次,因為十年前的今日,《浮島》也不過到此一遊,既未有人播種,何以收割?如此計較,非關血統主義,而是關鍵便在於此,如果《浮島》是為蘭嶼、雅美/達悟族的傳承而作,種子該落於何處?

再詳讀節目手冊中的演員頁面,便更明確了此一質疑。創團25年的原舞者,現今除藝術總監外,僅有兩名專職舞者(孔柏元、林傑龍),《Maataw浮島》的20名舞者中,近半數是2012年之後、甚至是2015因此作才加入。顯而易見的是,《Maataw浮島》(乃至於《Pu’ing找路》)的製作,是屬於任務型的專案編組,因應原委會標案的取得而成立。以此邏輯推論,這群舞者,泰半是為了單一次作品而召集的臨時/約聘舞者,且多為未經訓練的素人。可以想像的是,巡演結束,曲終人散,舞者解約,回歸日常,有多少人還會記得多少舞步跟歌謠,更何況,他/她所學習的並非母語,即便舞者們視他如己的虛心學習,都無法改變內在認同的終究他者。2013年風光一時的《Pu’ing找路》之後,泰雅族的舞步與歌謠,傳承到哪去了?恐怕無人能答。已經25年的原住民天團,為何仍然沒有培養出足夠的舞者,恐怕更難回答。

於此,不得不提起一個難忘的親身經驗,參與某次社區導覽,眾人到當地原住民文化會館參觀,想當然爾的欣賞了一段原味樂舞演出,演後,觀眾詢問舞蹈、音樂、服裝的問題,得到的回應是,因為要服務觀光客,希望給大家更豐富的視覺饗宴,所以,服裝是排灣族,頭飾是賽夏族,背景音樂則是新編的卑南族電音版,其實當地最大的族群是阿美族,而台上五個舞者裡,只有一個是當地族人,如果不是特別問了,誰又分得出來什麼?不消說,烏來觀光區裡,更多的是上山打工的漢族人,穿上泰雅族服,學幾首樂曲舞步,背景音樂放著卡拉帶,連發聲唱歌都省了,如果不是聽隔壁店家說了,誰又分得出來什麼?如果自己不記得,誰能幫你記得?如果自己不跳,誰幫你跳?

原舞者1991年創團於高雄,爾後北上在新店落腳,1992-2000年期間,尚且能有少數的專職/兼職舞者,還有與優劇場(優人神鼓)共同使用的排練場,當時是台灣原住民意識抬頭的巔峰時期,也是原舞者創作最豐富的年代。接著成立基金會,幾經改組,2007年決定告別台北重返部落,曾幾何時,只能徘徊在舊作重演、邀請商演之間。直到2011年《迴夢‧Lalakus》初次實驗,到2013《Pu’ing找路》,與編舞家布拉瑞揚的兩度合作,終於由舊有的傳承展演模式,重新找到與西方主流對話的立足點,殊不知,卻因此進入另一個漂浮的輪迴。

宣示與行動之間的斷裂,不只是原舞者需要思考的,原委會設定此一總經費上看2000萬的大型標案,究竟所為何來?更是關鍵,如節目單中的序言:「祝願台灣原住民表演藝術的美好未來」。重點不該放在「表演藝術」而是「原住民」。推廣文化、培育人才、落實傳承,再再都不會是單一次的演出製作,一年半的製作期能夠完成的。如此夢想家式【2】的一次性消費,只是本末倒置而已。

不論企圖有多強大、資源有多豐富、陣容有多堅強,就機制結構及製作體質來看。《Maataw浮島》(乃至於《Pu’ing找路》)終究是一場聲勢浩大的到此一遊,同樣缺乏(或說明白的捨棄?)有所思考的長期深入行動及真正具體的傳承計劃。曲終人散之後,不禁讓人問上一句:然後呢?事實可能是,沒有然後,一如在《Pu’ing 找路》之後,泰雅族三個字,便收進資料夾裡封存,泰雅族文化傳承的後續是什麼?再也沒有人提起。或是,有然後,然後等待下一個標案,到另一個部落,重新操作一次,習慣成自然之後,成為一個不斷宣示文化主體卻無法面對其存在危機的空洞組織,繼而無意識的成為一個軀殼龐大不見核心的文化展演機器,只能依靠外部(政府)的餵養而存在,逐漸失去自由意識行動的權力與能力,這都將成為可見的未來。

落筆於此,本文並無意否認任何一個人的專業及為此作的付出,觀賞演出當下的感動,沒有人會懷疑其中的真切。只是,看著阿美族的懷劭.法努司,操持著他族的語彙,振臂激昂,不禁讓人想起當年李雙澤問胡德夫:「你是卑南族吧,你們有沒有自己的歌?唱一首你們自己的歌!」,那個「自己」,究竟指的是誰?巴奈唱《你知道你自己是誰嗎》究竟是唱給誰聽?當「原住民」三個字,成為一個被抹平了的集體印象,一次一次的被消費,然後遺棄,連原住民自己都當起了到各部落打卡集章換補助的文化觀光客,他者如你我,還能置喙些什麼?

註釋
1.見節目手冊推薦序
2.夢想家事件是,2011年因應中華民國建國百年所推出的搖滾音樂劇,兩場演出總經費高達2億元,被批為資源壟斷、價值觀扭曲,當時引起一片譁然與討論。