一齣戲，文宣很重要。是古典，是新潮，是唯美，還是淒美，往往在觀眾踏進劇場前，就已經接收到各種文宣上的暗示。崑曲演出最常見的自我暗示就是：這是一門高雅藝術。

啊！高雅藝術會不會很難懂？於是文宣趕緊強調第二層暗示：這是當代崑曲，不怕不怕，一定看得懂。

未演先轟動，《春江花月夜》的文宣，正是如此。完美的演員組合，鑽石般的製作團隊陣容，強烈的企圖心，張軍本人就是一個最好的公關宣傳──從上海崑劇團的當家小生身分和崑團領導接班人選角色走出來，從失落的紐約林肯中心版《牡丹亭》走出來，他一心一意的想找到自己在崑曲舞台上的定位。

踏進劇場，演出究竟如何？只能說，最好的食材放進同一個鍋，煮出來的不見得是人間美味。張軍的「水磨新調」CD，讓人意外的領略到崑曲音樂的另一種混搭美感，細細聽來，音樂上的成功，首要在於張軍的唱，非常規矩，其次在於現代配樂能夠在混音上起到烘托作用，不攪和崑曲唱腔美感。

回到《春江花月夜》現場。崑曲的音樂有自己嚴格的規律，嚴格，不是絕對，本次為《春江花月夜》打譜的孫建安老師，在建國工程基金會製作的《南柯夢》創作過程中，曾形容崑曲打譜是「帶著鎖鏈跳舞」的工作，跳舞，當然有即興，每支舞都不一樣，但是必須帶著鎖鏈，而這個沉重的鎖鏈卻是甜蜜的負荷，藝術精華的核心。崑曲藝術的精華首在唱腔，或者說，在於一種文字與音樂和諧的美感。好的演員，咬字行腔之間，不僅字字清楚，曲情動人，輕重錯落有致，柔中有剛，細而不膩。張軍，就是一個這樣唱曲極為規矩而動人的崑曲演員。

然而，《春江花月夜》的配器，用的是另外一種不同於崑曲美感的邏輯。戲曲音樂和西方音樂，在音階和和聲上，有著截然不同的理論和美感，一定要把不同邏輯的音樂創作放在同一個舞台上，注定是敗筆。嘈雜的不和諧和弦（如果和弦是正確名詞的話），不時消失的主旋律伴奏，讓演員的唱「懸空」於嗡嗡雜鳴之中，讓人不禁為演員捏一把冷汗。還好，懸空一段唱腔之後，琵琶或笙或笛簫又加入伴唱主旋律，演員還找得到音，真是難為他們了。

不知所云的配樂中，努力理解《春江花月夜》想要傳達的情感。春，江，花，月，夜。五個元素，五種密碼。是什麼風吹拂過來，撩起了你追求愛情的慾望？在什麼樣的月光照耀下，你的眼裡，閃爍著追求美好的慾望？

於是，在流光溢彩、火樹銀花的上元節，張若虛堅持素不相識的辛夷看了他三眼，曹娥堅持要為這個在地府裡盛讚她美貌的男子說項，還遠赴仙山求回生仙藥，閻羅判官堅持不肯認錯，送張若虛還陽，鴛鴦琴堅持如果主人沒帶上他，就不能獨自回到人間。看似互不相干的人物與劇情，和配器與主旋律一樣沒有什麼關聯，啊！這是一個純粹感性的時空，不適用於理性思考，但心頭有種莫名的觸動。

「江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人？但見長江送流水」。翻出這位80後才女羅周的原劇本，我恍然大悟。羅周是這樣寫的：「我想，他必是個多情種，他必經歷了愛、經歷了生又經歷了死，他必從死亡、生存與愛情的狹長甬道裡走過，走過了無數最濃烈的歡喜和悲哀，為著那求之不得之事顛倒衣裳、若癡若狂……然後，所有的癡狂從他身上靜靜脫落，歸結為一輪明月高照，唯有這樣，他才能寫出這樣的詩」。

於是，張若虛一廂情願的念著他的美人姐姐（辛夷又名望春花的涵義，舞台本已蕩然不存，但，這不重要），而辛夷又是那樣真情真意的為一個早逝的才子年年祭悼哭泣。期盼看到大團圓結局的觀眾，迷惑了。那個魂牽夢縈的人兒，出現在面前時，難道什麼都沒有嗎？於是，應觀眾要求，〈月明〉一折裡，舞台本添加了「宜訴情」場景必用的【小桃紅】，讓兩人深情吐露心意。原本辛夷一句無心之問：「先生從何而來？」，成了張若虛「人生在世，所求為何」的頓悟，但文學本的有情轉無情，到了舞台本，只見無情中化出深情，為了滿足觀眾對愛情結局的渴望，張若虛請美人唱和的詩，不再是明月高照的寂靜，反成了濃得化不開的熱鬧花燈。少了頓悟的開闊後，用濃烈寫虛空，配著熾熱的花雨，感動的人很感動，出戲的人很出戲。有人感動，有人躁動，有人泫然欲泣，有人搔首悲戚。

什麼道理？關鍵就在什麼是「當代崑曲最好的樣子」。當代崑曲當然是演給當代觀眾看的，當代觀眾想看的是唯美浪漫，充滿文字想像的情感。但是，崑曲的本色在哪裡？華麗的詞藻？寫意虛無的想像？這裡面，恐怕有好些誤會與失真。回到劇本來看，近代崑劇沒落的主因之一，公認是崑曲劇本之難產，因為劇作家不僅要守曲牌字數與平仄的文字格律，還要守曲牌選用與聯套上的音樂格律。很難，不是普通難。

羅周師承江蘇省崑劇院的一級編劇張弘老師，不客氣的說，長處是富有才情和想像力，短處是不諳曲牌的音樂格律。因此，《春江花月夜》在曲牌的選用上，實際上跟音樂沒有太多關係，編劇充分發揮了她的才華，寫出了一個可歌可泣的好本子，但是，一旦把文學本搬上舞台，障礙就一一浮現，逃都逃不過。

針對《春江花月夜》的曲牌選用與失律問題，崑曲作曲前輩顧兆琳老師有極為深入的探討，同時給了很多具體的建議，上海戲曲學院的俞妙蘭先生也有專文討論此劇的曲牌套數與打譜問題。顧兆琳老師的建議，著眼於曲牌選用了過多罕見曲牌（孫健安老師戲稱為師承上的DNA，因為張弘先生也是如此），以及將常用曲牌聯套打碎，造成音樂主腔上的不連貫，最後由打譜的孫建安老師移花接木，不管羅周用了什麼曲牌，他還是把應該出現的主腔寫進去，否則音樂上的旋律無法連貫，場上的聲情自然無法推上高潮。俞妙蘭的專文，除了曲牌的布局與聯套分析外，另外側重在文字格律與音樂格律如何相輔相成，這一點，恐怕與當代觀眾隔閡過深，屬於曲學學術問題，在此先略過不談。

從某一個角度上來說，一個作品，能同時引領當代風騷，又能激盪出專業討論，光是這一點，就是大大的成功。因為只有好作品，才值得討論，才引得出批評。回到《春江花月夜》的演出現場，從平面的文學本化為立體舞台上的演出，對於人在世間，人與時空之間存在的疑問，觀眾還是很有共鳴的。可惜的是，文學本裡的諸多巧思，被裁割得支離破碎，人的多重面向被迫單一化，這是非常可惜的地方。舉例來說，人與琴之間的深情，讓張若虛情願犧牲自己的一隻腳，也要讓琴和自己一同回生。可惜，舞台本中的這段人琴之情，只剩下回明月橋途中，小船無法前行的阻礙，張若虛不顧鬼卒的勸阻，即可能錯過回生時辰，毅然決定返回陰司取琴。文學本中脈絡清晰，這份人琴之情，在最後一場戲中，更是襯出張若虛的悟。這樣的伏筆鋪陳，到了舞台本，裁減割裂，只剩下張若虛返回陽間，小船窒礙難行，原來是琴在呼喚主人，不可拋下它──很有愛，但是令人錯愕。同樣，文學本上辛夷的三眼回眸，想來是多麼令人怦然心動！可惜，實景明月橋成了硬生生的阻隔，更多的是張若虛自己的想像與一廂情願。舞台之外，很難說導演在這齣戲裡面是加分還是減分，在我來說，群場戲的浮濫手法，人物上下場的缺乏動機，不免有一種角色是為了交代劇情而存在的錯覺。曹娥如是，張旭如是，劉安如是，三殿閻王如是（真是辜負三個好花臉！），更別提辛夷身邊那位有如幽靈般的司琴，還有莫名存在的孟婆。

什麼是當代崑曲最好的樣子？《春江花月夜》當中，最好的還是演員，特別是男主角張軍，深厚的唱念功底，若說是蔡正仁老師數十年的心血澆注，毫不為過，崑曲的唱腔之美，在張軍身上得到充分完美的發揮──看戲也好，聽戲也好，關鍵是演員的唱，要能滿足觀眾，在唱功這一點上，張軍確實無愧於「崑曲王子」封號。飾演辛夷的魏春榮，戲分實在不多，但是那麼美麗又能掌握舞台，從頭場的妙齡少女，到末場的漸顯老態，舉手投足、呼吸停頓之間，人物鮮明真切。辛夷，多麼美好的名字！

《春江花月夜》讓我們看到了好演員，好故事，好文采，好曲子，一切足矣。在此之上，還有需要添加什麼呢？真要添加，恐怕需要的是主創者對崑曲藝術本體的自信。崑曲最重要的元素是文采、演員和音樂，轉身凝眸中，觀眾尋找的感動，就在這裡。當代崑曲，是該做減法的時候了。