演出:唐美雲歌仔戲團、台灣豫劇團、明華園天字戲劇團、春美歌劇團等
時間:2016/07/09 19:30
地點:高雄左營舊城東門

文 吳岳霖(專案評論人)

少有雨天的高雄,往往只在颱風過境後的西南氣流裡迎來短暫的雨季。該說巧合,或說不幸,莫測的尼伯特颱風(Typhoon Nepartak)從擦邊颱、穿心颱變成直衝南台灣而來,迫使早訂好時程的高雄春天藝術節閉幕大戲《見城》於風雨飄搖,延後一天,竟也求到了一夜的天朗、無雨,讓這場戲留下歷史紀錄。彷若是,那請上城牆的鳳邑舊城城隍,撐起了天空的片刻寧靜,安撫台下眾生的喧嘩。

《見城》若說是齣戲,乃作為2016年高雄春天藝術節的閉幕,但更代表高雄「見城計畫」的開端──修復舊城殘跡、縫合城牆內外腹地與重塑城內古市街道。於1826年(清道光6年)興建的鳳山縣舊城(鳳山縣治原在今左營地區),是台灣第一座「石城」(鳳山縣治初期以「不築城」為政策,於1721年朱一貴事件後才堆「土」為城,屢經破壞直至1826年),卻在縣治的移動(人口多居於鳳山新城,也就是今天的鳳山)、政權的轉移(清治、日治到國民政府遷台)間不斷改變空間紋理而逐漸荒廢。斷裂的歷史痕跡、不再的護城功能,卻留下了全台最為完整的城門、城牆遺跡。於是,《見城》的開演與結束,正式啟動了將東門、北門、西門、南門及其城內串接、重建與修復的五大子計畫。所象徵的不只是城牆、古蹟的整修,接合的是居住在這兒的人們共有的歷史、文化,作為曾存在過的記憶,訴說給後來的人們。

城門,於早期象徵著生活場域的守護與劃分,卻在都市化的進程、城市生活的擴張,失去功能而逐漸被拆除,於時間的碾碎間還殘留的就成為古蹟遺存而不再有當初建造的功能。時至今日,卻發現有一層意義是不因時間、場域、存廢而遺失的──就是透過城門(乃至於所有的古蹟)所建構的「人與地方共有的歷史記憶與文化意識」,真正必須/意圖被重建的往往不是實體建物,而是這層意義。因此,重新建立/建構與「城」之間的關係,似乎成為都市發展到一定程度後,開始回頭檢視人活在裡頭難以被切割的部分。一種是以都市計畫的角度進行規劃,如:2016年2月,作為「台北西區門戶計畫」的第一步──拆除忠孝橋引道,重現被高架陸橋勒頸三十多年的北門(承恩門)。從「城門」而起,是對台北舊城區(西區)的重新觀看與再造(當然,其中涉及的不只有單純的歷史、文化,還有商業等意圖)。另一種則是透過「環境劇場」,以表演藝術與古蹟互動或講述地方文史。台南藝術節以「城市舞台」進行規劃,讓創作於城市角落發生,2016年就有秀琴歌劇團的《番婆弄昭君》與金枝演社的《祭特洛伊》在億載金城、影響‧新劇場的《浮島傳奇》在大南門、媚登峰劇團的《邂逅》在吳園……等(比較可惜的是,於億載金城的兩檔節目與地方歷史並無關係)。綜觀來看,高雄春天藝術節製作《見城》的企圖可能是更大的,除結合以上兩種方式(不過,開場主持人不斷強調的「第一場大型戲曲環境劇場」是有些浮誇且不符實情),且號召了近年最頂尖的戲曲演出團隊,有三位國家文藝獎得主──導演李小平、戲狀元唐美雲與豫劇皇后王海玲,並與許秀年、小咪、郭春美、陳昭香合稱「六大天王」,唐美雲歌仔戲團、台灣豫劇團、明華園天字戲劇團、春美歌劇團以及許多在地劇團近乎精銳盡出,並用豐富的聲光、音效、影像效果打造了這齣《見城》。

其實,眾星雲集是件「美事」,卻極可能淪為「噩夢一場」。劇本如何與一群皆為主角等級的演員共生,成為落在編劇劉建幗頭上的難題之一。劇本,不只純粹作為情節發展的推手、故事脈絡的樣貌,更必須替這群「說演故事」的人在龐大的敘事體系裡安放好位置。於是,編劇若無法將表演與敘事通往同一條路徑,要不互相牽制而無法發揮,要不考量演員的平衡而綁手綁腳。不過,《見城》顯然在劉建幗手上看見了這座城的歷史在演員身上浮現出輿圖。她以三個精靈──石城君(唐美雲飾,代表左營舊城)、山女(許秀年飾,代表城後的龜山)、水靈(小咪飾,代表護城河)──推動情節前進,並以尋找石城君消逝的記憶作為主線,穿插著過去的歷史片段,拼湊起這座城過往的樣貌。在選擇歷史片段化為劇情的同時,也將演員適切地化身為劇中人物,讓故事在演員/人物身上發生/聲,彷若量身打造。

「聽,聽誰人在唱歌。」

風裡,是許秀年所詮釋的山女隨著飄逸的翠綠衣袖而迴盪的歌聲,替整場戲製造迷幻。從開場的原住民歌舞(由大滿舞團演出)到三位精靈的現身,替這齣戲鋪墊出從原始神話而來的「自然、物與人之間的關係」,溝通了現實與虛幻間的對話可能。唐美雲、許秀年與小咪三位演員,成功地穿透劇本到表演,塑造人物感情、提煉神話氛圍,或多或少延續了他們在《冥河幻想曲》對於神話形象的刻畫。特別是唐美雲所飾演的石城君,不管是在造型、生命進程都與死神(《冥河幻想曲》的主角)相似──死神尋的是情感、生命經驗,石城君則在尋覓逝去的身分與記憶。於是,可以看到唐美雲在刻劃人物上內斂且細膩的堆疊,從木然、無奈,慢慢與自己過往歷史的碰撞,以及水靈、王大姊(王海玲飾)的帶動,而與失落共處漸漸看到生命的另一出口及寄託。在唐美雲略帶沙啞卻仍渾厚的唱腔裡,表現出石城君的情感慢慢豐盈。水靈,則是整齣戲最為討喜的角色。不僅作為劇情的穿針引線,推動跨越時間的情節接合,並且以他活潑的性格、生動的表現調和歷史劇可能的沉悶。這種身為水的柔軟與多變,恰好讓「百變精靈」小咪能夠精準地展現所長,駕著由三輪車改裝的「觔斗雲」穿梭於上下兩層舞台,同時展現她與觀眾互動的魅力。同樣貫穿全場的還有山女,其角色性格、作用在劇本書寫裡相對簡單、單純;相較於石城君、水靈,看似難有亮眼表現。但,許秀年的詮釋卻賦予這個人物在溫潤的質地裡有其安穩的堅強、撫慰的柔軟。從中低音到高音的緩緩推動裡,可以聽見音質變化在自然環境的干擾仍穿透了空氣、附著了情感,呈現許秀年如何以情感的內化進行人物塑造──其溫暖、柔和可說是守護居民的城池的看顧者。

而以陳昭香、郭春美與王海玲分別陳述左營舊城三段歷史──明朝的海盜時代、日治時期與國民政府遷台,更可見劉建幗於編劇的奇巧選擇與安排,貼切地表現出時代特徵與演員表演質性的合拍。同為「坤生」的陳昭香與郭春美,以不同狀態的「帥氣」與「霸氣」超越性別的限制,同時也可見她們在類似角色的詮釋細微處區隔出人物的塑造與進入。本就擅長演繹歷史人物(像是《國士無雙》的韓信、《宮變》的東宮太子)的陳昭香,以她帶有蒼勁的嗓音、厚實且堅挺的臂膀詮釋劇中的海盜林道乾,更顯其無懼卻又過份無謀的梟雄氣概。郭春美所飾演的日本軍官風一郎更顯一絕,一襲潔白且閃爍著光亮的軍衣、時時望向遠方的眼眸,看似桀傲不遜的氣質與外型,卻有柔情在心底伏流,時而內斂、時而激昂。郭春美略帶演歌式的唱腔,使得人物形象更為鮮明且日本味十足。至於,王海玲從威風凜凜、打得火熱的梁紅玉,到卸下妝容回到親切、敦厚的眷村王大姊,不僅見其技藝的拚搏,更在她身上(不管是演出人物或演員本身)感受到台灣文化的多元融合──面對到的是生活,而不是刻意扭曲、二元劃分的對立,關於先來的與後到的。她與石城君分別以豫劇/京腔、歌仔戲/台語進行對唱/話,雖有錯解卻無損溝通,何嘗不就是台灣專屬的庶民文化與語境嗎?此外,這些橋段也皆與團內的演員合作,亦分別展現了「天團」孫詩雯、「春美歌劇團」簡嘉誼與「台灣豫劇團」朱海珊、蕭揚玲等人彼此的默契,以及各團自有的特色。

編寫這個劇本的另一個難處,在於劇情如何陳述歷史事件,又不被史實所綑綁。看似能多元取材的歷史劇,若未有適當的揀選、剪裁,往往流於死板的流水帳。特別像是《見城》如此的命題作文,既要在三百餘年的歷史裡挑選具有代表性的事件,又得避免陷入政策宣揚的樣板化。於是,劉建幗以城、山、水三位精靈建立情節主線,開啟虛實交映的敘事空間,能夠自由地穿越歷史現場,以〈築城〉、〈攻城〉、〈暮城〉與〈住城〉四個段落說明了築城之因、攻城之亂、城之暮年(〈暮城〉定名的巧妙,不只是舊城不再具有功能的暮年,更是日治時期代表紅日的日本殞落而離開台灣的日落之年)、住城之新意。不僅讓歷史紀錄與戲劇展演有所流動,更勾勒出「城與人之間的關係」。不過,或許是演出時間、剪裁內容等諸多限制,「城與人之間的關係」雖清晰被表述,但「人與人之間的互動」以及「情節的某些始末」其實稍嫌薄弱或被忽略,像是清代的鴨母王朱一貴(劉建華飾)事件與明代的林道乾事件,被前後倒置,為何如此處理並不明確;〈暮城〉裡的風一郎與秀萍間的情感發展,缺少堆疊的過程就一閃而逝等。

只是,演員豐沛的表演能量填補了這些小缺憾。特別是情節稍嫌無力的〈暮城〉,卻在郭春美、簡嘉誼、唐美雲與許秀年的聲音層疊裡疊出了動人的情緒波動。不管是風一郎與秀萍在臨別前的對唱,風一郎一句「你到城牆來相送,神社祈福淚兩行」,秀萍又一句「日本戰勝已無望,斷魂白幡引孤帆」,以哭腔的哽咽點染了最後那句「來生再續袂當完成的夢」,濃情於兩人的演唱裡自然流露而化解情節的快速進行;或是,郭春美、唐美雲與許秀年相異的聲線碰撞、融合成亦鬆亦弛的情感張力,那幾句合唱「輺糧隨戰車,砲火皇軍行」、「哭袂出聲/無法守護這」,喚醒石城君的深層記憶──「是我,是我無法守護這」與「是我,被人遺忘我的過往我的名」。最後,讓風一郎無法完成「為國捐軀與戰勝」的使命,「以同樣的命運」呼應了石城君/城牆建成後卻未發揮功能。演員駕馭劇本的能力,完全讓表層的文字發揮超過百分之百的成效。因此,不僅是劇本讓演員擁有表演空間,演員的表演更豐厚了劇本內涵。

最後,必須佩服的是導演李小平如何統合這些紛亂卻又各自精采的元素,化為《見城》舞台所見的一切。《見城》一戲的難度超乎目前台灣所能見到的「環境劇場」,其舞台矛盾或說尷尬的是,雖在開放環境裡,卻因場域過大而勢必得拉開與觀眾的距離,必須克服的困難是複雜的。因此,《見城》與其說是齣戲,更像是大型賽事、晚會的開幕秀,採用了大量的科技儀器,包含空拍機、動畫、轉播螢幕、聲光效果等,去解決空間所製造的開放與限制。但,《見城》又不完全只是一場秀,還是得回到戲劇所該呈現的樣貌與質性。於是,這就考驗了導演的權衡與表達能力。顯然地,少數在兩個領域皆有涉獵的小平導演,以其「加法的藝術」【1】充分施展他於空間的掌控能力。除科技的協助,立體的舞台空間來自城牆上、路面架起的立面與道路平面的構築,加上移動的「電子花車」式舞台,同時也填充導演所擅長的物件元素,如高聳的旗幟、城牆的投影等,讓畫面是豐富且多彩的──偌大的空間,沒有一處被忽略或冷落。特別是將近六百人的大陣仗,走位與物件的移動都極為流暢,讓主要演員能夠盡情施展他們的功力(這也得成就於副導演殷青群與劉建幗)。稍嫌可惜的是,其展演空間限於城牆前後的範圍,於是仍舊區隔出觀眾席與舞台的對位關係(這樣顯然只是把舞台搬到戶外),再加上觀眾席是一整個平面(舊城前的草地),導致高低差沒辦法呈現,後頭的觀眾無法看清楚舞台,而城牆下的演出也只能倚仗轉播,臨場感略顯失落(但也真是非戰之罪)。

類似模式的作品,難以避免地落入樣板結構,《見城》亦是。但在部分稍嫌刻板的表現手法裡,《見城》其實很明確地避開「本位主義」的自我限制,以「居住在城裡的人們」作為思想中心,像是明朝軍隊攻打林道乾時,石城君與水靈反覆激辯的「誰攻城、誰守城」,或可說是記憶的混淆,但也可以是這層意義的辯證──不因政權的轉移,而是誰住在這兒,就如王大姊所說,過往的歷史並不知道,但來的時候,城就在這兒了。同時,《見城》雖也讓結局走向較為刻板的「大慶典」、「大團圓」,卻也在其中附著了「家的意義」。石城君記憶慢慢回復而陷入自怨自艾時,王大姊那句「看見了城牆就想起了家」,喚起的是「過去的記憶就算不復在,但家的意義卻不能消滅過」,就如山女始終溫暖的呵護,告訴著石城君「你就是用這樣的方式在守護著這裡的人們」,讓石城君化身為城隍爺,戲便以熱鬧的廟會結束。【2】

熱鬧之餘,這樣的結尾確實有些無厘頭,何嘗不也反映出台灣在地文化所存在的共榮/融性,以及眾聲喧嘩的景象。但在歷史的陳跡、殘骸面前,是我們在眾聲喧嘩之後,回到眾生的生活裡仍不斷探索的「家的意義」,這才是歷史匆匆而過後被留下來的餘味。

註釋
1、此說來自劇評〈加法的藝術,增添的極致《春江花月夜》〉,詳見吳岳霖:〈加法的藝術,增添的極致《春江花月夜》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19938(瀏覽日期:2016.07.12)。
2、此段情節因現場麥克風的失聲而被掩蓋,編劇劉建幗於臉書粉絲專頁公布劇本的結局,以便觀眾明白《見城》最後的安排。「劉建幗 – Wing’s 麵團」臉書粉絲專頁,網址:https://www.facebook.com/Wingman1314/photos/a.445367128927477.1073741828.438524472945076/827766834020836/?type=3&theater(瀏覽日期:2016.07.12)。