演出:新聲劇坊
時間:2016/07/17 14:30
地點:大稻埕戲苑

文 白斐嵐(專案評論人)

舞台燈亮,一片張燈結綵,喜氣洋洋。女聲歌調悠揚,卻只聞其聲不見其人。與之呼應的,是吉時將到,新人即將登堂,場上角色卻遍尋不著的主婚爹娘。少了簡單明瞭的開場白,架勢十足的大方亮相,《女人花》反以各種姿態的「不在場」作為開場,似乎也正暗示了自身在歌仔戲傳統的「不一樣」。

新聲劇團的創團作《女人花》,雖以歌仔戲為原型,在編劇和導演手法上,卻流露不少當代劇場之痕跡。前段所述之「不在場開場」自是一例。在新人趕著時辰拜堂後,老夫人(蔡孟君飾)忽出現在舞台一隅,以君臨天下的氣勢站在台階上方凝望,喜慶氣氛瞬間凝結,變調和弦剎然終止,宛如為此段序曲作結,帶著懸念引出全劇主線情節。在倒敘回溯與多重時空交錯的敘事手法中,帶領觀眾走進王家大宅之深宮迷霧,人物秘密逐一揭曉。

在〈序曲〉缺席的王夫人,原來是全劇無她不可的唯一主角(蔡孟君的多面向精采詮釋,跨越不同生命階段之細膩轉換,更成為名副其實「無她不可」之主角)。本是大稻埕紅牌藝妓小鳳仙,與王記茶行少爺俊卿(鄭斐文飾)相知相惜,進而結成連理。新婚初孕,夫婿卻慘死在盜賊刀下。在這險惡的茶行商場,競爭對手虎視眈眈,孤兒寡母成了覬覦對象。為求生存,小鳳仙重拾舊業。只是這次,她賣藝也賣身(顯然主顧無人為「藝」而來),終究有驚無險地保全了王家基業。這齣以舊時台灣繁華大稻埕為背景的新編歌仔戲,看似有著老派家常的通俗劇情,卻巧妙地運用兩代時空交錯(王家小少爺歸國返鄉、舉辦婚禮,與小鳳仙養育孤子之回憶倒敘),讓敘事情節顯得生動有趣。

在劇中,時空回溯場景多以舞台上的黑紗布幕突顯,有時純粹在黑紗幕後讓記憶浮現,有時則讓身處當下時空的角色,隔著黑紗與回憶情景彼此唱和,無論在視覺畫面或敘事結構上,都更顯曲折糾葛。同時,見證這家族興衰起落與人倫悲劇的,還有舞台後方投影幕上的燈光色彩,以冷靜的單色系層次剪影,在變幻間流洩出時空場景的外在氛圍、人物角色的內在情感,以不張狂也不煽情的淡定,暗示了「人事已非」之外的另一種恆常。也許這般延伸解讀的人生哲理,不見得為燈光美學之原意(畢竟以劇情之發展,似乎無意強調這樣的「淡定」),卻也與此劇之通俗張力,達到了某種視覺平衡。

既然以大稻埕為背景,自然為《女人花》一劇提供了新舊變異的合理前提。在過去被開放為通商口岸的大稻埕(雖然劇中並未特意點明場景年代,但推測應為十九世紀末),是本土台灣接觸寬闊世界的最前線。這些歷史細節,如希臘羅馬式廊柱結合紅磚的建築風格、兩代間椅子形式的演變、留辮與不留辮的男子齊聚一堂,讓觀眾不得不正視多重文化之雜集,不需多言,早已被內化為生活的一部分。

這般「文化內化」企圖,更在音樂上被突顯。的確,新編歌仔戲近十年來早已成為一股強勁的當代流派。其跨界混種的對象,涵蓋爵士樂、百老匯式音樂劇、搖滾、巴莎諾瓦(Bossa Nova)、演歌,當然還有同樣在這片土地上生根的京劇、豫劇、崑曲等傳統戲曲。與諸多前作相比,《女人花》在音樂層面的實踐,可算是中規中矩──正如舞台上那些並未過分搶眼、其存在卻不可質疑的異文化物件,劇中音樂也含蓄卻踏實地譜出新調:如在劇中第一幕(懸疑序曲開場之後),年輕的王夫人與夫婿甜蜜合唱的三拍子圓舞曲,隨即建立令人耳目一新的聽覺感受(別說是歌仔調,連台灣流行歌一直以來都少見三拍組合),劇末同樣一首《月光圓舞曲》再度呼應,彷彿以此調作為全劇註腳。此外,大量運用的節奏鼓,也帶出了更為鮮明的聽覺印象。人們常說,節奏是音樂的靈魂。要改變曲風,首先得從改變節奏著手。劇中歌仔調不見得做了多大變化,但如影隨形的西洋鼓,牢牢框住曲牌之脈搏,在穩固的節奏根基中,更貼近當代聽覺習慣之形式樣貌。

可惜的是,《女人花》在音樂上的處理,儘管平穩不失大膽,卻也細膩不及。舉例來說,幾次演員說著一句「然後…」,正等著要把事態發展好好唱下去,卻又得多等鼓聲給下定速四拍,才能開口,屢屢打斷歌仔戲傳統理應流暢銜接的歌唱與念白。而大量電子音色的使用,不斷與傳統絲竹格格不入,更讓整體合奏音色顯得廉價。相較之下,下半場兩段母子爭吵,少了西式曲風,在鑼鼓聲中原汁原味呈現你來我往,反成全劇最具聽覺張力與聲音個性之橋段。

然而,在形式的實驗探索之外,不免令人質疑:為何《女人花》本質上卻還是複製了傳統守舊的價值觀?平心而論,此劇上半場令人多有期待,不論是導演手法、場面調度、編劇結構、音樂風格、視覺畫面等,都在含蓄委婉中,試圖在歌仔戲範疇提出另一種「說故事」的可能。而其故事本身也同樣充滿衝突刺激:寡母的絕境、「聖女」與「貞女」的生存遊戲、甚至是外來文化(以兩位自英國返鄉的二代人物作為代表)如何牴觸本土價值觀、一百年前台灣與西方世界交流的想像等,都令人期待著這包裹著通俗劇外衣的新編戲曲,可以如何翻轉新局。只是,一句宛若角色動機般的遺言:「這個孩子會繼承我對你所有的愛」,從亡夫俊卿口中說出,不只禁錮了鳳仙日後所有可能的關係開展、所有可能的行動,某方面而言,也方便地成了舊價值的新包裝。前半段鋪陳的情節衝擊,到了下半場,不幸淪為過時倫常的犧牲品。舉凡小鳳仙以母愛奉獻對兒子的情緒勒索(「因為我犧牲自己養育你長大,所以你就要聽我的」)、媳婦靜雪(林芸丞飾)看似包容卻又帶著價值判斷的「一步錯步步錯」指控、再到兒子春生(江亭瑩飾)把「家門蒙羞」看得比母子親情還重的禮教束縛,都再也感覺不出大稻埕異文化雜處的挑戰,彷彿只是在獵奇懷舊的歷史語境中,再次重現女人為夫為子、就是不為自己的社會期待。

或許有人會辯解,這樣的價值觀是時代背景之不得不然,但戲劇本身不正是真實再現的轉換?既然我們能接受演員以幾個觔斗呈現深夜闖空門、角色以對唱取代爭執,也能接受在自有一套規範的戲劇傳統上,開拓創新實驗,為何在價值觀上,卻永遠只能是忠孝仁義、三從四德的鐵板一片?為何可以用新形式說舊時代的故事,卻不能用新的價值觀提出解釋?是否正是這樣的包袱,才讓「新編」顯得無力,甚至與你我生活越走越遠?

莎士比亞曾說:「玫瑰即使換了名字,它依然芬芳(A rose by any other name would smell as sweet)」。或許,換了個名字,變了個外表,真的不足以改變一朵花的味道。