出入生死的一往情深《尋夢》
8月
24
2016
尋夢(楊儒強 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
835次瀏覽
王政強(中學國文教師)

2016年,《尋夢》在臺北演出,距離湯顯祖逝世恰好四百年。四百年前,《牡丹亭》曾經讓婁江俞二娘、杭州商小伶性靈搖盪,心醉魂斷。四百年後,東方情慾美學劇作家楊儒强汲取《還魂記》經典橋段的大哉問,鎔鑄於肢體劇場的形式中,同樣叩問著觀眾對至性真情的思考。

即使身為一個對肢體劇場表演形式十分陌生的觀眾,依然可以感受到主創者編織《尋夢》的細膩心思。在動作設計、燈光、空間、音樂等方面,創作團隊做了精準的對應,讓劇場各方面的意涵都與《牡丹亭》遙相呼應。

「原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣」,戲文裡,杜麗娘眼底望見的斷井頹垣,當然不是字面意義的「斷」井與「頹」垣。鶯囀花遍的小庭深院早已春色如許,然而少女肢體被閨垣憑欄束縛,心靈被詩書禮教限制,那一派被春情花影觸發的情思,才遇文明世界便被壓抑下去。小庭深院表面上有姹紫嫣紅相隨,實則是了無生機的荒原沙漠,故說「斷」井、「頹」垣。我們不妨將《牡丹亭》中的斷井頹垣、禮樂教化、閨閣塾師看成是一組相同的概念,都是斲傷童心真情的文明力量。

《尋夢》的創作團隊裡沒有「舞臺設計」,空間的布局皆源自藝術總監楊儒强,他巧妙地藉由劇場軟景的結構予以把握,以水墨藝術家李憶含的巨幅書法作品做具象的表現。演出一開始,女表演者屢屢意欲跳脫書法布幅的範圍,卻一再被莫名的蠻力拉回布幅後方。逃離與綁縛之間,女表演者肢體的線條僵硬,忽而迸發,忽而屈伸的力量,似乎不在舞者主觀的控制之下,在在象徵著文明禮教對人情之自然的壓抑。

男表演者手持一盞昏黃孤燈,翩然上場,演出進入第二階段。這時候,女表演者的肢體與前半部分有截然不同的表現。男表演者牽引女表演者走出書法布幅的限制,雙人在舞臺中央翩翩起舞,展現自然流轉的肢體線條。而曾經被書法遮擋,僅能驚鴻一瞥的女性容貌,現時已在舞臺上完整呈現,與男表演者二人之間有著情深款款、秋色連波的眼神交流。

此時,我們或可逕自將男、女表演者對應於《牡丹亭》中的柳夢梅與杜麗娘。可以看到舞臺上,柳夢梅兩次將紅色花瓣大把大把灑向杜麗娘,她以虔誠的眼神、謙下的姿態相迎。紅花繽紛如火,大概是舞臺空間中用色最搶眼熾熱的時刻了,呼應〈驚夢〉裡,杜麗娘、柳夢梅在夢中相遇的橋段:少女懵懵懂懂的情思被點燃,匯聚為一股沛然莫之能禦的生命能量。

全劇至此已近尾聲,柳夢梅將退而未退,舞臺燈光轉昏黃,杜麗娘眼神迷離倘恍,看似若有所失之際,彷彿又因某種經驗的達成而帶有滿足之情。後續發展如何?若杜麗娘好夢突醒,文明禮教的力量會再次占據舞臺焦點嗎?然而楊儒强並未將劇情延續至〈驚夢〉以後的部分,但這不影響作品探討問題的力度,反而因為焦點的集中,更顯「情」對人類生命的力量。《尋夢》,夢中有情,是一段劇中人「尋情」、劇作家與觀眾「詢情」,端詳情感本質的過程。

編導楊儒强出入古典文學,既能依譜填詞,也能轉化經典作品的精神,融合舞蹈,創作屬於現代人的肢體劇場。劇場的藝術元素十分複雜,單就音樂來看,《尋夢》中有典雅的崑腔,又有電子音樂如trance的迷離感。其實專擅一門藝術形式本是不易之事,楊儒强帶領的《尋夢》團隊又結合了各種類型的表演藝術,饗觀眾以文學盛筵,實在令人期待他後續的創作。

《尋夢》

演出|楊儒强、邱昱瑄
時間|2016/08/20 19:30
地點|台北中正紀念堂中正演藝廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
演出的音樂像長了蛀蟲的枯木,經不起稍微認真的檢視。節拍的運用和電子的聲響摧枝折葉地把柔軟的舞蹈和辭賦的意識掩蓋。這看似是一種跨領域實驗的成果,可我不解的是實驗的本質是什麼?(陳芳文)
8月
22
2016
情慾的交疊讓作為女性的杜麗娘,身雖已掙脫封建的枷鎖,但心中卻又保留封建社會的男性至上父權象徵。尋夢的過程中,她都是跟隨著柳夢梅的腳步,將情慾依附於男性主體上。(葉柏增)
8月
22
2016
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024