演出:奇巧劇團
時間:2016/11/18 19:30
地點:大東文化藝術中心

文 紀慧玲(2016年度駐站評論人)

胡撇仔在台灣有許多想像與理解,在歌仔戲前前輩藝人心裡,胡撇仔可能代表「烏白撇撇」「不答不七」,含雜著日殖時期被「皇民化」的委曲經驗;在當前外台歌仔戲台上,胡撇仔是服飾、表演、劇情、流行歌、露骨語言盡可能揮灑恣放的概念,野、聳、艷、帥不足為奇,多數胡撇仔劇目還有源自內台時期殘本遺留的考據價值;在目為表演藝術的舞台上,胡撇仔則被擴充解釋為拚貼、混搭美學,尤其現代劇場概念,以歌仔戲作為戲曲元素(音樂、身段等),大量摻揉、轉化,提供了無框限的界定解放,從金枝演社到臺灣春風歌仔戲團、民權歌劇團、海山戲館…都有以胡撇仔之名定位的創作。奇巧劇團劉建幗歷來作品:《Mackie踹共沒》(一心戲劇團演出 ,劉建幗編劇 ,劉守耀導演)、《波麗士灰闌記》、《金蘭情X誰是老大》、《我可能不會度化你》,遊走戲曲邊界,齣齣其實都可視為胡撇仔風格,但劇團只把前齣《Roseman玫瑰俠》及此次《鞍馬天狗》標示為「奇巧胡撇仔」系列,無獨有偶地,兩齣製作又都置入了日本寶塜歌舞劇元素。襲用寶塜風的戲曲歌舞,朝向寶塜式的台灣音樂劇類型,是一條鮮明地從戲曲逸出的通俗大眾娛樂路線,而且,其多數全女班「反串」扮演的本質,凸顯「男役」演員,華麗歌舞,在在是寶塜風無誤。

日殖時期誕生的胡撇仔,與日本少女歌劇團演化的寶塜歌舞劇,一大特色是借用外來文化,此「傳統」思亟向「現代」靠攏的意識型態,於後殖民論述的當代性上,如何在「受殖」與「解殖」雙重概念上,對殖民文化元素加以重詮,重新演化,毋寧是面對殖民文化混種雜生的必要。源自日本小說、日本電影的《鞍馬天狗》與《Roseman玫瑰俠》不同,前者是皇民劇之類型,後者是本土胡撇仔,《Roseman玫瑰俠》將玫瑰大盜「英雄」概念形象做了翻轉,真假玫瑰俠其實是英雄形象的真偽辨詰,嘲諷了義賊、奇俠的刻板帥男概念,《鞍馬天狗》原劇中宗房借用天狗神力,武藝高強附身,此次改編也將神妖傳說曖昧化。天狗有無成為禪師口裡轉述的傳奇,個人的復仇成為群體(國族)反抗的根本原由,宗房一身武藝可能是意志練成,也可能真有神力相助。無論如何,將天狗象徵化,將宗房「解英雄化」,將國族命運掘為個人私歷史,最後,意志的練成成為殺人與救人的主動力,凡此種種,將日本傳說演繹為新創作文本,對不熟悉皇民歷史以及不熟知原著小說情節的國人觀眾來說,《鞍馬天狗》已是一齣將殖民資產轉化為自身創造力的解殖新篇,姑不論劇中試圖嵌入被改名、改文字、改服裝的隱喻作為「皇民化」再現,弔詭的是,正是劇中視覺符號充溢的改幟日本色彩,讓人驚覺,皇民化遠颺的今日,從逼迫到接收,新世代對外文文化自由吸納且歡喜涵受的程度,已渾然天成,毫不扞格。

但《鞍馬天狗》令人微微不安的,也正是大量吸收日本元素——尤其是寶塚歌舞——後發展出的形式實驗。如果,胡撇仔僅定位於拼貼與混搭,似乎任何異質文化的置入都理所當然,但閃入腦海中的疑慮與不安卻正是,相較於外台歌仔戲的野性,這台被高舉為表演中心新場館旗艦製作,她的榮耀與正名從何而來?換言之,我們為何/如何接受《鞍馬天狗》作為胡撇仔驗明正身的再造之作,同時,《鞍》的形象是不是即將統攝胡撇仔而成為典範——或者,尚未成為典範?

如此追問「胡撇仔」,是因為在過去的幾齣命名為胡撇仔的劇作,如金枝演社《胡撇仔戲─台灣女俠白小蘭》(1996)、《可愛冤仇人》(2001),臺灣春風歌仔戲團《威尼斯雙胞案》,其拼貼與涵融,含著試圖運用拼貼手法,欲走出獨特面貌的抵拒性,亦即,所有異文化元素的摻用,並非直接取受,而是置於劇情脈絡下,將其轉化,比如《白小蘭》被轉化為歌仔戲班故事,《冤仇人》被運用於五十年代愛情八點檔諧擬,《威》在西方原著下,人物轉化為類宅男腐女的當代都會男女,也因此音樂取風熱門搖滾。再思及廣大外台的胡撇仔琳瑯劇目,也鮮少做直接搬演,或雜章無序,或冶艷鬥奇,但愈是荒誕、乖張,愈見其雜揉本質,以及藉拼貼向異文化宣戰與嘲弄的後殖民性格,此抵拒性格於今日襲用胡撇仔作為創作形式時,無法不被作為「當代性」的檢驗,亦即,如果沒有辯證胡撇仔形式美學的問題意識,則任何拼貼都可以附上胡撇仔之名,胡撇仔形式也就徒留為形式所指,無法參證其血脈裡涵受與抵拒的雙重性,而得出當代意義。

就我看《鞍馬天狗》,最具後設意義與最具批判性的,反而是最後一段仿若大階梯服裝秀的尾聲,這大段展秀,將借用寶塚歌舞的模倣意圖坦露無遺,甚或直言不諱「抄襲」,然而正是因為言明「抄襲」,才將《鞍馬天狗》背後的日本文化巨大身影透明化,藉註釋式的參照,將《鞍馬天狗》大量日本元素的置入從合理化重新自我消解。《鞍馬天狗》用了許多獨特創意,比如僧人(韋以丞飾)的外在視線,神妖天狗(劉建華飾)的本土吊綱絲炫技,宗房(李佩穎飾)的反英雄形象(因一時懦弱讓妹妹喪命),以及桂初陽(孫詩雯飾)與雪子(童婕渝飾)若有似無的愛情,其他人物亦皆個性鮮明,個個有形有款,但最吸晴的仍是人物造型與幾場歌舞、劍擊,雖說歌舞採用現代舞語彙與服裝,肢體形態過於「西方」,劍擊節奏也不夠肅殺,但這些焦點哄抬了全劇熱度,不知不覺讓觀眾沈入寶塚品味。就在此情境下,最後一幕展秀,卻將這文化包裝外衣直接撕開,顯示創作者的自明,並不意圖將形式納為己有,讓形式的自我現身有了發話位置,言說了外來他者與《鞍馬天狗》此劇的平行位置與藝術關係,指涉了文化拼貼與借用。這是《鞍馬天狗》背後巨靈,既有皇民歷史無法排除的侵入性,也有消解為純符號的反挫力道,暗暗喻示著,即使歷史遠颺,隨著文化的流動與覆蓋,再次的殖民化正隨著文化消費的正當性如影隨形。