I.　我是一個問號

「我是哈姆雷特」，王墨林開場時念的這個句子，發出了報告劇的聲響。譬如今年三月十二日，在世新大學大禮堂舉行的、保釣運動健將林孝信的追思會上，王墨林執導了一齣報告劇《美麗的島‧美麗的人》，只見學生模樣的年輕人男女不拘，輪流用生澀的嗓音說，「我是林孝信」，「我是陳美霞」，隨後以各自的聲部陳述釣魚台的種種：從小島上並非沒有居民，它是四百零六種生物的棲息地；一直到保釣的群聚和分裂，有人轉向左統，也有像林孝信這批人，在台灣延展成草根民主運動，創辦社區大學，普及科學教育等等。報告劇中的這些「我」，究竟是誰呢？「我」既不是在扮演林孝信或哈姆雷特的角色，也不是採取疏離效果、穿插評說的演員。既非角色，也非演員，那「我」是誰呢？

問句即解答。報告劇中的「我」，不正是句末的問號嗎？一方面，報告者處於一種「既非－亦非」的雙重否定，他的存在就是對存在本身的質問；另一方面，報告的語法又全是肯定句和直陳句，彷彿是在講述一部編年史，「我是XXX」、「一九五六年匈牙利革命爆發」，等於是把自我的存疑，開放給歷史事實去做回應，用「我」的歷史化，去充實「我」的問題化：我，真的不是林孝信、他的親密戰友陳美霞、哈姆雷特，甚至是釣魚台上的四百零六種生物之一嗎？歷史、藝術史、自然史裡的他們，不是形塑了也仍然形塑著我嗎？歷史若是永劫回歸的，我們真的不會在未來成為過去的他們嗎？

如此，當王墨林說「我是哈姆雷特」，或是後來瓦旦塢瑪說「我是防砲士兵」，王楚禹說「我是我自己的政治犯」，他們不只是在引述《哈姆雷特機器》裡的台詞，而是在陳述一個歷史事實。當然，從報告劇的角度詮釋王墨林版本的《詮釋學》，是有過度詮釋之嫌的，畢竟表演者們的自我陳述只是隻字片語，他們更多時候是用鐵網自我囚禁，用膠帶在臉上一層層地纏裹，形成一張沒有孔隙的面膜，用白布蒙上眼睛磕磕絆絆地夢遊，浸入各自的行為表演裡；但是，我們難道不能倒讀《詮釋學》，把一齣行為藝術的無言劇，讀成一種身體的報告劇，就像當初海納‧穆勒（Heiner Müller）的《機器》，本身就是對《哈姆雷特》的肢解、拼貼、倒裝一樣？用穆勒的話說，拼裝出一種後工業時代的「莎士比亞工廠」（Shakespeare-Factory）。

II.　肉的報告

〈《哈姆雷特機器》，一九七七〉這篇隨筆中，穆勒寫道，在學校作業簿上塗改《機器》的一九七七年，他在保加利亞思索一九五六年布達佩斯的十月革命，因為兩地都屬於戰後受到蘇聯扶植、也遭到蘇聯打壓的共產主義國家，都奉行史達林式的一黨獨裁。這是為什麼，他以大段獨白的形式書寫這個劇本：「真實存在的社會主義－史達林主義的世界裡，不再有對白了。」如果說，穆勒書寫的是獨裁／獨白體制底下，對白的不可能，那麼，王墨林則是更激進的推向語言的不可能。就像一開場，投影幕上放映一幕幕無聲的戰爭畫面，無聲的機關槍掃射著無聲慘死的村民，表演者們也如亡者般發出悶響倒下，語言之所以不可能，是因為舞台從一開始就來到了死後，借用節目手冊上的場景標題，舞台攤開的是一個「死亡平面」，而死亡正是一件肉體必定經歷、卻未必有話語能夠訴說的事。

只有肉體報告得了死亡。的確，所謂屍體會說話，推理小說多的是能夠從死者身上讀懂死因的偵探和法醫，他們是屍體的翻譯者和代言人；但是在王墨林拓展的死亡平面上，我們看到的並非死屍，是死無全屍，是原爆過後的屍塊，被轟炸機炸飛的殘骸，或是被整形手術削掉的骨骼、切割的臉肉，受到流行服飾嚴密監控的身體部位。國家戰爭的恐怖武器，和消費社會的誘人商品，都在製造不能說話的死亡。《詮釋學》陳列了許多這種碎裂化的身體，例如：使勁拗折軀幹，就像自我截肢；臉上繃緊橡皮筋，繃到像火腿肉上留下網格狀的咬痕；拿標籤槍朝自己的臉開槍，打出的標籤把整張臉黏貼得坑坑疤疤，像爛肉一般；用塑膠袋包裝頭顱，彷彿人頭是一件通過品管認證的商品，然後一道光束從頭上的探照燈射向觀眾，商品變成在邊界控管我們的崗哨。

如同「我是XXX」並不是角色在說話，而是某個歷史的回音，這裡的死亡也並非隱喻，而是歷史事實，並非我們終將一死，而是我們早已在國家暴力和消費快感裡，經歷了部分的死亡。我們不是在個人的時代裡活著，而是在漫長的歷史裡死著。誠如王墨林在手冊裡寫的，這些行為表演是要讓我們看到「身體各部位一塊一塊的歷史傷記，竟如在手術台上被肢解成肉塊的暴力裝置」。暴力成為裝置，需要的就不只是對死亡的哀悼，重點是對裝置的機械學分析，對機器的詮釋。

III.　虛空機器

關於機器，穆勒自陳是受到德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）的《卡夫卡》，以及杜象（Marcel Duchamp）的作品《單身機器》（Machine célibataire）的影響。而卡夫卡的小說中，當屬〈在流刑地〉裡那部殖民地的死刑機器，最接近「單身機器」和「暴力裝置」的概念。

一方面，流刑地的這部機器是一個設計精良的完美刑具：上層是把判決書的罪行排列成花體字的「製圖器」，象徵至高無上的律法；中間是把罪行刺在犯人身體上的「釘耙」，「囚犯是用身體的傷來解讀的」，是規訓與懲罰在我們身體裡的內化；底部是「棉床」，用來為刺字的傷口止血，並在刺完身體正面的時候幫忙翻面，它和每個人房間裡床舖的功能是一樣的，休息是為了更長遠的剝削。但是另一方面，卡夫卡又把機器描寫得像是淫具而不像刑具，行刑時囚犯忍痛咬緊的棒狀物就像極了假陽具，使得機器的法的崇高，被色情的猥褻抵消了；再加上這部機器實際上年久失修，「用來保養機器的經費被大幅刪除了」，以至於它臨終的告別作，變調成一場齒輪脫落、釘耙亂刺、棉床亂顫的、失敗的殺人表演。從一部貫徹權力意志的法律機器，它變成被權力棄置的準廢鐵，無法從殺人當中產生意義的凶器，一部徒勞的機器。

但這正是杜象、德勒茲和瓜塔里、穆勒和王墨林試圖組裝的機器。因為這種機器不再是單一功能的，而是異質連結、甚至是反功能的，它連結了法律與色情、恐怖與享樂、肉塊與零件、人與非人等等，而它的徒勞和無意義，剛好改變我們的慾望流向一切經濟效益的外部。可以說，整個《詮釋學》便是一部能量過剩地擴張虛無、為了徒勞無功而耗工的虛空機器，例如：江源祥從嘴巴連接一條軟管，管子的尾端繫上一顆氣球，如此形成一個廢氣的迴路，肺臟的泵浦只是打出讓氣球內爆的、膨脹的虛空。特別是「食人主義」這一場：王楚禹將一團零食包裝紙塞滿口中，咀嚼到唾液橫流，身體機能就這樣被一團異物卡在消化和嘔吐之間；高琇慧立在牙膏劃出的圓心刷牙，清潔口腔從一種衛生保健，變成一個自我隔離的刑罰，而且她刷得之用力，比起保養，更像純粹的磨損；瓦旦和王楚禹一起叼著一串生肉的兩頭，但他們不像食肉者，更像被食者，他們的身體就像懸在那裡的肉一樣衰頹、無力，彷彿他們在自我反噬，並越吃越餓。

當然，王明輝的聲音機器製造了更龐大的虛空，從貫穿演出的、心電圖的心音，漫漶成籠罩全場的、耳鳴般的巨響，乃至於任何可辨識的聲音──部落的鼓聲、古琴的撥弦聲、電子舞曲的咚茲咚茲──最終都消融成眾聲喧嘩裡的一個爆裂音，一個不成音的雜訊。

IV.　沙漠的真理

哈姆雷特來到一個彷彿國葬沒有舉行的婚宴，穆勒來到一個彷彿革命不曾發生、血跡和瓦礫都被清洗乾淨的城市，《詮釋學》的最後則來到一場彷彿死者都被遺忘、憂鬱都被療癒的狂歡派對。可樂空罐灑下的清脆聲、痱子粉揚塵的白霾，這些工廠製造的人工香甜刺鼻地蓋過殘塊的腐臭，是止痛的嗎啡。比碎屍萬段更暴力的，是連暴力都感覺不到的淨空。當區秀詒手拉膠卷、從放映機中投影出一連串的年份，然後將底片燒毀，等於是用影像機器再製了歷史逐漸成為一片明亮的空白、在膨脹的虛空之中消失的過程。

這個過程，同樣見於攝影師許斌幾乎是介入演出的紀錄方式，他並不是在行為表演最劇烈的當下衝去搶拍，而是在行將結束的死寂前，像在廢墟中遊走一般，默默地紀錄荒蕪。他就像班雅明（Walter Benjamin）所謂的「新天使」（Angelus Novus），「被進步的風暴颳向他背對著的未來，而他面前的斷垣殘壁卻越堆越高直逼天際」；只不過他鏡頭對準的，是連殘骸都不剩的空洞。

然而這片虛空裡有嘆息，也有啟示，它既是遺恨，也是真理。為卡夫卡立傳的布洛德（Max Brod）說，卡夫卡筆下的昏暗無光、救贖無望，其實是神降臨前最深的黑暗；不是無神論，而是「非在的神學」，「不是靠近迦南，而是靠近沙漠，是沙漠的真理」。《詮釋學》在闡述的無非就是這個：歷史的新天使注定降臨在歷史的荒漠上，因此最恐怖的不是沙漠，是幻想的綠洲。不是絕望，是用遺忘交換希望。