演出:王墨林X黑名單工作室X區秀詒
時間:201 6 / 11 / 04 19:30
地點:台北市立美術館

文 郭亮廷(2016年度駐站評論人)、周伶芝(特約評論人)

I. 我是一個問號

「我是哈姆雷特」,王墨林開場時念的這個句子,發出了報告劇的聲響。譬如今年三月十二日,在世新大學大禮堂舉行的、保釣運動健將林孝信的追思會上,王墨林執導了一齣報告劇《美麗的島‧美麗的人》,只見學生模樣的年輕人男女不拘,輪流用生澀的嗓音說,「我是林孝信」,「我是陳美霞」,隨後以各自的聲部陳述釣魚台的種種:從小島上並非沒有居民,它是四百零六種生物的棲息地;一直到保釣的群聚和分裂,有人轉向左統,也有像林孝信這批人,在台灣延展成草根民主運動,創辦社區大學,普及科學教育等等。報告劇中的這些「我」,究竟是誰呢?「我」既不是在扮演林孝信或哈姆雷特的角色,也不是採取疏離效果、穿插評說的演員。既非角色,也非演員,那「我」是誰呢?

問句即解答。報告劇中的「我」,不正是句末的問號嗎?一方面,報告者處於一種「既非-亦非」的雙重否定,他的存在就是對存在本身的質問;另一方面,報告的語法又全是肯定句和直陳句,彷彿是在講述一部編年史,「我是XXX」、「一九五六年匈牙利革命爆發」,等於是把自我的存疑,開放給歷史事實去做回應,用「我」的歷史化,去充實「我」的問題化:我,真的不是林孝信、他的親密戰友陳美霞、哈姆雷特,甚至是釣魚台上的四百零六種生物之一嗎?歷史、藝術史、自然史裡的他們,不是形塑了也仍然形塑著我嗎?歷史若是永劫回歸的,我們真的不會在未來成為過去的他們嗎?

如此,當王墨林說「我是哈姆雷特」,或是後來瓦旦塢瑪說「我是防砲士兵」,王楚禹說「我是我自己的政治犯」,他們不只是在引述《哈姆雷特機器》裡的台詞,而是在陳述一個歷史事實。當然,從報告劇的角度詮釋王墨林版本的《詮釋學》,是有過度詮釋之嫌的,畢竟表演者們的自我陳述只是隻字片語,他們更多時候是用鐵網自我囚禁,用膠帶在臉上一層層地纏裹,形成一張沒有孔隙的面膜,用白布蒙上眼睛磕磕絆絆地夢遊,浸入各自的行為表演裡;但是,我們難道不能倒讀《詮釋學》,把一齣行為藝術的無言劇,讀成一種身體的報告劇,就像當初海納‧穆勒(Heiner Müller)的《機器》,本身就是對《哈姆雷特》的肢解、拼貼、倒裝一樣?用穆勒的話說,拼裝出一種後工業時代的「莎士比亞工廠」(Shakespeare-Factory)。

II. 肉的報告

〈《哈姆雷特機器》,一九七七〉這篇隨筆中,穆勒寫道,在學校作業簿上塗改《機器》的一九七七年,他在保加利亞思索一九五六年布達佩斯的十月革命,因為兩地都屬於戰後受到蘇聯扶植、也遭到蘇聯打壓的共產主義國家,都奉行史達林式的一黨獨裁。這是為什麼,他以大段獨白的形式書寫這個劇本:「真實存在的社會主義-史達林主義的世界裡,不再有對白了。」如果說,穆勒書寫的是獨裁/獨白體制底下,對白的不可能,那麼,王墨林則是更激進的推向語言的不可能。就像一開場,投影幕上放映一幕幕無聲的戰爭畫面,無聲的機關槍掃射著無聲慘死的村民,表演者們也如亡者般發出悶響倒下,語言之所以不可能,是因為舞台從一開始就來到了死後,借用節目手冊上的場景標題,舞台攤開的是一個「死亡平面」,而死亡正是一件肉體必定經歷、卻未必有話語能夠訴說的事。

只有肉體報告得了死亡。的確,所謂屍體會說話,推理小說多的是能夠從死者身上讀懂死因的偵探和法醫,他們是屍體的翻譯者和代言人;但是在王墨林拓展的死亡平面上,我們看到的並非死屍,是死無全屍,是原爆過後的屍塊,被轟炸機炸飛的殘骸,或是被整形手術削掉的骨骼、切割的臉肉,受到流行服飾嚴密監控的身體部位。國家戰爭的恐怖武器,和消費社會的誘人商品,都在製造不能說話的死亡。《詮釋學》陳列了許多這種碎裂化的身體,例如:使勁拗折軀幹,就像自我截肢;臉上繃緊橡皮筋,繃到像火腿肉上留下網格狀的咬痕;拿標籤槍朝自己的臉開槍,打出的標籤把整張臉黏貼得坑坑疤疤,像爛肉一般;用塑膠袋包裝頭顱,彷彿人頭是一件通過品管認證的商品,然後一道光束從頭上的探照燈射向觀眾,商品變成在邊界控管我們的崗哨。

如同「我是XXX」並不是角色在說話,而是某個歷史的回音,這裡的死亡也並非隱喻,而是歷史事實,並非我們終將一死,而是我們早已在國家暴力和消費快感裡,經歷了部分的死亡。我們不是在個人的時代裡活著,而是在漫長的歷史裡死著。誠如王墨林在手冊裡寫的,這些行為表演是要讓我們看到「身體各部位一塊一塊的歷史傷記,竟如在手術台上被肢解成肉塊的暴力裝置」。暴力成為裝置,需要的就不只是對死亡的哀悼,重點是對裝置的機械學分析,對機器的詮釋。

III. 虛空機器

關於機器,穆勒自陳是受到德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Félix Guattari)的《卡夫卡》,以及杜象(Marcel Duchamp)的作品《單身機器》(Machine célibataire)的影響。而卡夫卡的小說中,當屬〈在流刑地〉裡那部殖民地的死刑機器,最接近「單身機器」和「暴力裝置」的概念。

一方面,流刑地的這部機器是一個設計精良的完美刑具:上層是把判決書的罪行排列成花體字的「製圖器」,象徵至高無上的律法;中間是把罪行刺在犯人身體上的「釘耙」,「囚犯是用身體的傷來解讀的」,是規訓與懲罰在我們身體裡的內化;底部是「棉床」,用來為刺字的傷口止血,並在刺完身體正面的時候幫忙翻面,它和每個人房間裡床舖的功能是一樣的,休息是為了更長遠的剝削。但是另一方面,卡夫卡又把機器描寫得像是淫具而不像刑具,行刑時囚犯忍痛咬緊的棒狀物就像極了假陽具,使得機器的法的崇高,被色情的猥褻抵消了;再加上這部機器實際上年久失修,「用來保養機器的經費被大幅刪除了」,以至於它臨終的告別作,變調成一場齒輪脫落、釘耙亂刺、棉床亂顫的、失敗的殺人表演。從一部貫徹權力意志的法律機器,它變成被權力棄置的準廢鐵,無法從殺人當中產生意義的凶器,一部徒勞的機器。

但這正是杜象、德勒茲和瓜塔里、穆勒和王墨林試圖組裝的機器。因為這種機器不再是單一功能的,而是異質連結、甚至是反功能的,它連結了法律與色情、恐怖與享樂、肉塊與零件、人與非人等等,而它的徒勞和無意義,剛好改變我們的慾望流向一切經濟效益的外部。可以說,整個《詮釋學》便是一部能量過剩地擴張虛無、為了徒勞無功而耗工的虛空機器,例如:江源祥從嘴巴連接一條軟管,管子的尾端繫上一顆氣球,如此形成一個廢氣的迴路,肺臟的泵浦只是打出讓氣球內爆的、膨脹的虛空。特別是「食人主義」這一場:王楚禹將一團零食包裝紙塞滿口中,咀嚼到唾液橫流,身體機能就這樣被一團異物卡在消化和嘔吐之間;高琇慧立在牙膏劃出的圓心刷牙,清潔口腔從一種衛生保健,變成一個自我隔離的刑罰,而且她刷得之用力,比起保養,更像純粹的磨損;瓦旦和王楚禹一起叼著一串生肉的兩頭,但他們不像食肉者,更像被食者,他們的身體就像懸在那裡的肉一樣衰頹、無力,彷彿他們在自我反噬,並越吃越餓。

當然,王明輝的聲音機器製造了更龐大的虛空,從貫穿演出的、心電圖的心音,漫漶成籠罩全場的、耳鳴般的巨響,乃至於任何可辨識的聲音──部落的鼓聲、古琴的撥弦聲、電子舞曲的咚茲咚茲──最終都消融成眾聲喧嘩裡的一個爆裂音,一個不成音的雜訊。

IV. 沙漠的真理

哈姆雷特來到一個彷彿國葬沒有舉行的婚宴,穆勒來到一個彷彿革命不曾發生、血跡和瓦礫都被清洗乾淨的城市,《詮釋學》的最後則來到一場彷彿死者都被遺忘、憂鬱都被療癒的狂歡派對。可樂空罐灑下的清脆聲、痱子粉揚塵的白霾,這些工廠製造的人工香甜刺鼻地蓋過殘塊的腐臭,是止痛的嗎啡。比碎屍萬段更暴力的,是連暴力都感覺不到的淨空。當區秀詒手拉膠卷、從放映機中投影出一連串的年份,然後將底片燒毀,等於是用影像機器再製了歷史逐漸成為一片明亮的空白、在膨脹的虛空之中消失的過程。

這個過程,同樣見於攝影師許斌幾乎是介入演出的紀錄方式,他並不是在行為表演最劇烈的當下衝去搶拍,而是在行將結束的死寂前,像在廢墟中遊走一般,默默地紀錄荒蕪。他就像班雅明(Walter Benjamin)所謂的「新天使」(Angelus Novus),「被進步的風暴颳向他背對著的未來,而他面前的斷垣殘壁卻越堆越高直逼天際」;只不過他鏡頭對準的,是連殘骸都不剩的空洞。

然而這片虛空裡有嘆息,也有啟示,它既是遺恨,也是真理。為卡夫卡立傳的布洛德(Max Brod)說,卡夫卡筆下的昏暗無光、救贖無望,其實是神降臨前最深的黑暗;不是無神論,而是「非在的神學」,「不是靠近迦南,而是靠近沙漠,是沙漠的真理」。《詮釋學》在闡述的無非就是這個:歷史的新天使注定降臨在歷史的荒漠上,因此最恐怖的不是沙漠,是幻想的綠洲。不是絕望,是用遺忘交換希望。