在《愛的波麗路》整齣戲的氛圍裡，腦袋徘徊又散不去這首歌：「在哪裡？在哪裡？不要隱藏你自己。要高興，要歡喜，愛神已經找到你。」（崔苔菁，《愛神》）不只是劇中人物時常呼喚、尋找著掌管愛情的精靈波麗路（孫翠鳳飾），期盼獲得愛情危機的轉圜；而「在哪裡？在哪裡？」也是我在觀戲過程裡反覆翻攪，想對這部作品追問的。

作為台灣戲曲中心試營運「試戀戲曲」系列作品之一的《愛的波麗路》，是少數啟用大表演廳的大型作品，並極度符合展演主題「試煉／戀」──以文學跨界進行「試煉」，並將「戀愛」作為主題。此作由明華園戲劇總團主創、郎祖筠編導，並邀請京劇旦角黃宇琳、舞台劇演員韋以丞與林東緒等人參與演出，可見其跨界企圖。其以「文學跨界作品」、「詩。歌。舞劇場」作為號召與定義，試圖在劇場的表演形式裡接合文學作品，展現另一種面貌與概念。因此，《愛的波麗路》大量與台灣作家路寒袖的作品對話，包含將其國台語新詩譜成曲演唱、劇名來自其攝影詩文集《陪我，走過波麗路》、劇中男女主角王志誠與韓袖亦化用路寒袖的名字（路寒袖本名為王志誠）。同時，也將莎劇《羅密歐與茱麗葉》（Romeo And Juliette）的人物、橋段安放劇中，與中國的民間故事《梁山伯與祝英台》互為對照。《愛的波麗路》對於文學化的企圖，大抵還展現在整齣戲的基本結構。其以後設的手法，挪用了《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author）的策略，讓戲裡的羅密歐、茱麗葉、梁山伯、祝英台、馬文才、白蛇、許仙、牛郎、織女等人物，都清楚自己是被演出的「劇中人」；如開場時所唱的序曲【愛的波麗路】（改編路寒袖《陪我，走過波麗路》一書的同名序詩）：

在後台　當我卸了妝

妳將假髮歸還戲箱

舞台上的一切

舞台上的一切

天已濛濛的亮　遠方泛著光

來　陪我走一段

沒有其他演員的波麗路

同時，也符合了路寒袖所欲傳達的「虛擬／戲劇與真實／人生的界線原來是模糊的，有時甚至互為表裡」【1】（而他的原詩裡有句「舞台上的一切／無非都只是象徵」【2】，比戲裡化用的歌詞更直白、清晰）。

在此思路下，神通廣大的波麗路或許不只是愛情的精靈，其所點化的是真實人生，還是僅在書籍裡翻轉劇中人物的命運呢？只是，這一層論述並未被完整開展，最後似乎只流於一種「河蟹」式的閱讀視角──波麗路在翻玩他們的命運後，僅以言語說服，認為他們的故事之所以經典，在於刻骨銘心的愛情，而不是在翻轉後的現實索討，包含羅密歐的過度衝動與不加思考、祝英台的浪費與需求無度等（更何況，這層翻轉也並非創舉，大抵仍是過往創作者曾切入的視角）。於是，前半部大動作的翻案，卻只留下一點淺淺痕跡。此外，其論述之稀薄更在於編導郎祖筠在看似嚴密且層層包覆的結構、軀殼裡塞進了軟爛且浮腫的血肉。除主線韓袖與志誠的故事有較完整的鋪陳，而在其時代氛圍裡有故事性的發揮；其他情節多為零碎且拼貼，並流於嬉鬧與玩笑，掩蓋了背後可能生成的深層理念。這樣的創作策略，也不免讓我質疑其對羅茱、梁祝故事的翻案到底是有意義的探問、或僅是玩笑的表現。同時，劇情的發展更影響到表演的呈現手法，多半採用老套又浮誇的綜藝梗進行調笑、戲弄。特別是羅密歐（陳子豪飾）與茱麗葉（晨翎飾）的詮釋，怪腔怪調／洋腔洋調地進行國台語交雜的對話，早已是過時且老掉牙的表演──談不上歧視，卻是無聊當有趣的模仿。《愛的波麗路》於年節前演出，倒更像是無聊／料的「賀歲片」。當然，並非喜劇不能嬉鬧，而是「該如何調笑？」以及「爆笑之後，想說的到底是什麼？」才更重要。

同時，表演體系／模式的化用與產生，是《愛的波麗路》的挑戰卻截然未盡。此作大量運用戲曲演員，並以「明華園」作為招牌，遂可見戲曲身段與程式在劇中的挪用與轉化，但整體看來卻是鬆散且零碎的。甚至，基本上從傳統出發的梁山伯與祝英台，在陳昭賢與鄭雅升兩位演員的詮釋下只見功底的稀薄，不管在唱腔、身段的展現都未見兩人浸淫戲曲之功力。由孫翠鳳飾演的波麗路，其塑造較有難度──不屬於任何的傳統行當分類（當然就非孫翠鳳本工的小生），且拆解了身段、唱念、鑼鼓點等依循架構。孫翠鳳理應可從過往的表演經驗裡找到足以詮釋的手法，得以發揮個人魅力；卻僅見波麗路華美又浮誇的服裝，在暗處仍閃閃發亮，至於其身形移動並不靈動、有神，唱腔未在合宜的位置而略顯沙啞，念白既不流暢、亦無韻律，導致韻味多半是失落的。於是，波麗路的現身僅存舞台上下的驚呼與掌聲，雖十足說明孫翠鳳的魅力，卻無法以表演說服。

不過，《愛的波麗路》在詩與歌的結合是美好且值得稱許的，大抵是近年頗為出色的音樂劇呈現。其編寫方式多半採用了流行歌曲的模式與架構，並掌握住路寒袖獨有的現代詩語言與語感；在幾位不同世代、領域的作曲者范宗沛、荒山亮、林俊逸等人筆下譜出詩句的韻律與味道，並從演唱者的嘴裡吐露出無法用言語精準表達的情感。我特別喜歡韓袖（黃宇琳飾）與志誠（韋以丞飾）演唱的【逐暝一通電話】，於簡單的詩句／歌詞裡：

逐暝一通電話　聽汝的聲　希望佇夢中見著汝的影

逐暝一通電話　叫汝的名　希望夢中汝我鬥陣行

慢慢凝聚、緩緩推動著兩人不直率的想念，在異地的電話裡感染彼此溫度。或如【一桌之遙】也以精練的詞句、婉轉的旋律於極度和緩的氛圍裡呈現即將爆發的局面，表達韓袖與志誠兩人關係的危機。歌曲與情感間的有效傳達，也完成於演唱者／演員在個人詮釋的開發，特別是黃宇琳與韋以丞。或許是兩人所飾演的韓袖與志誠於故事面與情節線上相對地厚實，也或許是黃宇琳與韋以丞早已擁有成熟的表演體系與演員方法，促使他們更能夠去揣摩人物情感、塑造人物。於是，韓袖與志誠在情感表達上的內斂與害羞，僅在台詞裡隱微透漏情意，卻更能於黃宇琳與韋以丞的歌聲與身體表達裡被感受──因此，韓袖與志誠的血肉與靈魂相對地豐滿、完整。

弔詭的是，韓袖與志誠這條在演員、情節、音樂等方面都有極好發揮的主線，卻在多線進行並看似主題吻合的情節架構裡，形成衝突、甚至彼此抵消力度的狀態，導致《愛的波麗路》就像是多頭馬車一般，最後五馬分屍──於是，更像是場路寒袖詩歌演唱會，加上串場的鬧劇表演。

於是，新詩、莎劇的現影就代表了文學於劇中的生成嗎？顯然並非如此。

明華園戲劇總團的總團長陳勝福於節目冊提及：「在傳統元素加入現代思維？還是現代思維加上傳統元素？對於明華園總團來說是很難的選擇，但『明華園不做！誰來做？』於是我們在跨界合作中，大大地邁出了一步！──加入歌仔戲元素的現代歌舞劇《愛的波麗路》，在明華園總團的舞台上搬演！」【3】因此，其以「文學跨界」作為線索，陸續完成了《散戲》（改編自洪醒夫短篇小說，2016）與《愛的波麗路》。只是，「文學」是什麼？「跨界」是什麼？「現代思維」是什麼？我在《愛的波麗路》裡只見其成為「外在的包裝」與「模糊的肉身」。此外，這樣的創發對於明華園戲劇總團是「創舉」，對於整個當代戲曲的發展卻早已不是「奇聞」。暫且不論成敗，傳統戲曲混搭歌舞劇／音樂劇有當代傳奇劇場的《仲夏夜之夢》（2016），以文學入戲有《慾望城國》（當代傳奇劇場，1986）、《金鎖記》（國光劇團，2006）、《約／束》（台灣豫劇團，2009）等難以計數的作品，更別談這些作品多半是藉此轉譯現代思維。若把對象僅集中於歌仔戲，亦有唐美雲歌仔戲團的《燕歌行》（2012）與《冥河幻想曲》（2016）、春美歌劇團的《青春美夢》（2005）、明華園天字戲劇團的《信》（2016）等，甚至有些非傳統戲曲團體更大膽地進行實驗性創作，如李清照私人劇團感傷動作派的《石秀》（2015）、《燕青》（2016）。這些作品多半跳脫了「文學改編」的限制，或全新創作、或進行取材，而試圖詮釋「文學背後的隱喻」，得以借古諷今，呈現其現代思維（或者，詮釋現代題材）。必須意識到的是，「文學跨界」的重點不在「是否有個文學底本」，而是「擁有文學意涵」。明華園戲劇總團此舉看似「邁出一步」，卻不過是「停滯後的小小一步」。

「在哪裡？在哪裡？」所追問的可以是「波麗路在哪裡？」、「愛情在哪裡？」、「文學在哪裡？」，但更該問的是：《愛的波麗路》到底定位在哪裡？不只是作品於當代戲曲、劇團本身的定位，以及明華園戲劇總團到底該如何自我「再定位」。

註釋

1、《愛的波麗路》節目冊。

2、路寒袖：〈陪我，走過波麗路〉，《陪我，走過波麗路：愛丁堡‧倫敦‧攝影‧情詩集》（台北：遠景，2010年），頁17。

3、《愛的波麗路》節目冊。