本次展演「速狐計畫」，名稱典故來自英文“The quick brown fox jumps over the lazy dog”，這是一個著名的英語「全字母句」（包含有字母表中所有字母並且言之成義的句子），常被用於測試鍵盤是否故障，而此展演名稱或許也暗示了：用一個晚上演出包含了最少重複主題（五支來自國內外不同風格編舞者舞蹈作品）的挑戰性。

這次演出的重點，是受邀來台的德國現代舞蹈家Henrietta Horn和英國舞作重建專家Susan Barnett，駐校指導學生演出德國現代舞先驅瑪麗・魏格曼（Mary Wigman）的經典舞作《死亡之舞 II》（Dance of Death II），由於此機緣特殊，本文也將論述焦點放在《死亡之舞 II》上。

舞台左側有現場敲擊樂器設備，舞作一開始，在簡單的舞台上，幾位舞者膝蓋彎曲折起，前後交織躺在上舞台的地板上，第一個段落是死神的獨舞，戴著面具、穿著綠色的袍子、位在正中央位置的死神，在音樂聲中甦醒，他的動作簡單流暢，有著早期現代舞的質樸風格，舞蹈移動與音樂之間有著緊密單純的聯繫；隨著音樂進行，在第二個段落中，左右兩側幾位戴著面具的死者（遊魂），身穿紅色、紫色和灰色系的袍子，也一一被召喚著醒來，從地板上站起身，轉頭向觀眾看，這個段落象徵著四個死者被死神召喚醒來，在舞台空間中如遊魂般走動；緊接著第三個段落，唯一一個還躺在地板上的舞者，象徵著「還未死亡之人」（not yet dead），終於被死神喚醒，她的衣著與其他死者不太一樣，是唯一一個黑色袍子上還有金色條紋裝飾的舞者，而當其他死者的身體都被袍子全部掩蓋，這位「還未死亡之人」卻露出了手臂的肌膚，或許暗示某種生命依舊存在的肉身性，她開始的動作遲緩有如老人，時而平面性的以2D方式左右移動，讓人聯想到類似俄國現代芭蕾舞蹈家尼金斯基《牧神的午後》中著名的平行移動姿勢【1】，又在現場左側敲擊音樂轉變劇烈時，開始大動作的跳躍，而四周已死的遊魂們，也在兩側對稱排列一同舞蹈，在最後一個段落的鐘鼓聲中，所有的舞者都再次躺到地上，綠衣的死神獨自在右側凝視這一切，燈光暗下之前，死神已將所有的亡者都征服了。

在這首舞蹈中，每位舞者都戴著面具，這個道具似乎成為一種表現的媒介，例如死神的面具跟其他人不一樣，有較多的裝飾性如皺紋般的條紋和類似骷顱的嘴形，隱喻著貪婪的氣質，他的動作風格也和其他舞者略顯不同，較有掌控性的力道。而當舞者的身體被布覆蓋住，他們的身體也逐漸轉化為一種「物」的形象，暗示了人成為一種抽象形象的可能。而整首舞作中最為有趣的角色，或許是「還未死亡之人」，這個人物原本是魏格曼本人親自跳的角色，她的動作和死神動作形成對比，姿態是拘謹凝結的，也透過更形式化的舞姿來跳動，而這樣的動作質地，彷彿暗喻了此人被某種力量所驅動，而非透過自己意志行動的彌留恍惚狀態，在這個象徵中，死亡似乎只是一個中介的過程，而不是一個確定的事實，只能想像而無法確定，他的動作表達了在臨死交界處的掙扎。而在最後集體死亡的舞蹈中，身體展現了再次復生的概念，肉體的倒下象徵了決定了一切的最後一口氣，整支舞富含哲學思考般的對話關係，在舞作中身體透過單純直接的表現形式，暗示了生命非單一化的概念，將死亡過程中的未知想像，也是不確定的狀態舞動出來。

「死亡之舞」這個主題，本來是關於死亡普遍性的晚期中世紀寓言，也是中世紀以來繪畫、雕塑跟文學中受歡迎的題材，在許多中世紀繪畫作品中，以人體骷顱頭作為死神的形象，死神與各種階級的人一起牽手跳舞，暗示不管人的生命佔有什麼樣的階級與財富位置，死亡終究統一一切，因為在預言之中，死亡是不可避免的，不管暴力或和平，是期待已久或突然發生，死亡最終都會降臨在每個人身上，而這個普遍主題，在戰爭和社會動蕩的時代變得更佳吸引人。特別是表現主義藝術家用它來暗示第一次世界大戰所帶來的災難性破壞，或許也暗示了藝術家對戰場和謀殺行為的控訴，但在魏格曼的作品裡，死亡駕馭一切和所有人皆臣服於死神的普遍性並未被強調【2】，她所重視的，似乎更是個人性與群體性之間的協調狀態，或是在死亡還未完整達到之前，那中介的不確定過程。

本支舞的重建者Henrietta Hom在座談時提到，魏格曼曾在1910-1920年代編創了數個版本的《死亡之舞》，但是在錄影技術尚未普及的二十世紀初，《死亡之舞 II》並未留下錄像紀錄，音樂曲譜也已失傳，僅有不到十張的照片和不知作者名的舞譜紀錄，使得舞作重建工作需要從繪畫等基礎文獻的考察出發【3】，也因為沒有紀錄所以只能「重新發展」，根據照片、繪畫、文字等視覺意象，用舞者的身體去感覺姿態的內在底蘊，重繪舞蹈動態和視覺意象之間的關係，而現場伴奏的實驗，讓舞者沒跳舞時就在現場打擊音樂，也是根據原作的設定而來。重建後的作品展現了表現主義藝術對變化、抽象、扭曲的美學觀，無視傳統美感標準（例如平面動作，和往後跳的雙腳雙手開合動作等），運用哲學傾向思考（人之將死卻又尚未到達之時），也表現了表現主義藝術家對死亡議題的關注和內省性。

當天其餘舞作，林立川《逝去的時間》是姿態美麗動人的現代芭蕾，男女角色間的性別關係，在托舉的動作中明確表現。舞台燈光的巧妙使用，如舞者在台上推移劇場燈，或是頂燈從空掉落，在舞台上畫出危險的弧線，而燈光隨著螺旋揮轉照射在落單的女舞者身上，她形單影隻癱在地板上的身影，更顯纖細，留下令人印象深刻的視覺意象。

林祐如《就在》分割切斷的肢體動作，與身體不甚和諧的扭曲，略帶神經質的感受。開場男女舞者從觀眾席走道竄出，以類似國標舞的雙人互動，和些微僵硬有如人偶般，以關節為軸心的動作，用戴著手套的雙手打開舞台布幕，開啟了一齣舞劇的第一章。作品不論是動作語彙、音樂選擇，皆充滿了當下性與摩登的時代感，顯現了年輕而躁鬱不安的氣息。

林懷民《行草》選粹是林懷民的經典作品，因為現場燈光調度的關係，只能以實驗性的簡單打燈版本呈現，即是如此，在地板上映照著書法線條光線的空間中，舞者以武術和太極導引的身段，身體意象性明確，讓人遙想索緒爾語言學之中意符(Signigier)與意指(signified)之間的連結，一個動作、就是一個筆畫，身體好似被文字所乘載的知識所銘刻，文字也在身體舞動中活靈活現而充滿朝氣，而在下一個黑白色調對比的段落，男女舞者俐落的動作深具氣勢，在群體左右和諧的對比中，充滿體現用身體詮釋書法的抽象美感，既表現了藝術家對中國古典美學的精鍊理解，也讓人感受到國家級編舞者的重量。

李華倫《of Any If And》一開場，在宛若美術館空間的白方塊色調中，舞者堆疊有如裝置藝術般的擺設，而劇場燈光巧妙映射在地板上，描繪出塊狀與片狀的切面，帶來明亮清爽有如玻璃折射般新潮現代的時尚感。編舞家由威廉佛塞「即興系統」概念出發，讓舞者嘗試俐落清楚的明晰動作，整首舞有著乾淨明晰的質地，彷彿讓人離開了漆黑神秘的劇場，進入到另一種明窗淨几的當代城市日常。

註釋

1、尼金斯基版本的《牧神的午後》發表於1912年，而魏格曼的《死亡之舞II》則是發表於1926年，這種舞者在空間中平行位移的姿態並不常見，也因此極有標誌性。但魏格曼《死亡之舞II》中平行移動的手臂姿勢較為開張舒展，和尼金斯基版本的《牧神的午後》中牧神手肘緊縮，手指分叉略顯神經質的內縮氣質不盡相同。

2、相反的，同樣和魏格曼拜師於拉邦(Rudolf von Laban)的另一位德國表現主義大師柯特尤斯(Kurt Jooss)，在其著名的反戰作品《綠桌》中，同樣用了很多戴著面具的舞者來表現死亡的議題，這支作品就比《死亡之舞II》還要更明顯揭示死亡作為最後審判一視同仁的中世紀「死亡之舞」主題。

3、請參考此網站，詳細介紹橋派畫家Ernst Ludwig Kirchner畫下Mary Wingman 《死亡之舞II》 的演出紀錄，所以現在才有辦法還原當初魏格曼《死亡之舞II》的服裝設計 http://myartguides.com/exhibitions/mary-wigman-dance-of-death-mary-wigman-in-the-works-of-ernst-ludwig-kirchner/