演出:唐美雲歌仔戲團
時間:2017/6/23 19:30
地點:國家戲劇院

文 劉亮延(國立東華大學藝術創意產業學系專案助理教授)

是宮崎駿還是久石讓?有什麼樣的戰後心靈需要平撫?是哪一群丟掉書本上街去的少年少女需要緬懷?否則,有什麼事情,又為了什麼這麼甜?從螢火蟲之墓、龍貓到神隱少女。難道音樂家對於日本的想像,就僅止於此?或者音樂家以大眾為理由,給出了這樣一個「日式」的理解。我不禁回想起二十年前的法式、美式、義式、歐風諸般「文化形式論」,又猛然看到唐團二十週年深情獻禮標題,真心生懷舊,亂有復古感。然而,耐心看完這個戲,又再次證明了,跨文化困境,這個台灣歌仔戲傳承而來的宿命。換句話說,異國料理的罐頭人人愛用,而本土食安,盡是口水而已。可是,我們不早已全球化?我們不都已經網際網路無國界?況且本來就不至於陌生的大日本元素,怎麼一上了國家劇院大舞台,就變得想當然爾了起來?

《螢姬物語》這個故事,看似浪漫幻想和漢穿越,實際上卻重申甚至肯定了父權,在此視角下大談同性戀人權、轉世因果。加以滿台坤生,一點諷刺揶揄也捨不得,卻寧願在古代幻想的自由穿越間不追求自由,而重申夫妻繁殖之需;不反思輪迴轉世之積極性,卻重複肯定倫理壓迫之理;藉自由之便,為父權大唱哭調,多元成家方休,花甲少年正紅,如今唱這台戲,豈不令人憂鬱至極。

這台濃濃日式風情、卡漫式的古裝大戲,幸有小咪、唐美雲、許秀年等滿台一流演員加持,在台灣歌仔戲的沃土中,觀眾幸得常年對新製作包容接納且演出不墜的三位前輩名家。更有前輩名家匠心設計給新生代演員的角色,陳禹安的定遠/光秀、吳宜臻的阿斗/螢姬。前後世代同台競藝,引路指路,台上台下,作為戲迷,何等幸福。

然而導演或許得扛比較大的責任了,就一台主演掛帥的戲曲作品來說,開場的處理著實生硬。剪影中乾唱的時間太長,剪影的尺寸又無處理,在誰都看不見誰的狀況下要交代事件,模模糊糊中開唱,演員不為亮相也不為賣味而唱,緊接水紋樣(多半用於江戶時期的娼妓服飾)的景片上,便開始投影輪播演員劇照,佐以頻率不變的飛蚊症特效,怕是火金姑真這麼多,火金姑不是火金姑,簡直希區考克的《鳥》了。

《螢姬物語》在音樂、舞台與服裝層面,看似以大眾市場之名,做的十分貼心。譬如反覆出現的卡通配樂式的主旋律,可見將歌仔戲作音樂劇進化的用心;舞台投影物件極其淺顯直白易懂;衣裝採用日本古代(中世紀之前)的官家款式,充滿使人無從熟悉的異國皇家風情。

但對演員表演來說,這些以大眾市場之名的設計者的用心,卻幾乎難起作用。前輩名家所唱,皆是傳統曲調,而新生代演員的唱段,又幾乎是歌仔戲風情音樂劇,哪一個古哪一個今,又為何如此?服裝道具與身段設計的關係薄弱或理解不足,服裝並沒有幫到演員發展出新的身段。以至於這滿台的精彩演員,在披披掛掛與青紅黃燈之下,最後只能仰仗自己的舞台素養。我們看見作為當代北台灣最好的幾個歌仔戲演員,在很急促的調度與音樂縫隙,為了要向觀眾亮相、要與觀眾交流,為了展現藝人的最高禮儀:向滿場觀眾致意,使得他們的上場與下場,不足以自在揮灑。這部分多與導演的審美品味問題有關,或是不覺重要或是還不明瞭。

但延伸到音樂,姬兄高舉多年的「電影配樂式」,似乎也無法補足導演之盲點,比如為了凸顯/強化角色而去設計,讓不同的主旋律或節奏,依著不同角色進出而使用。而非整個戲就一句主旋律,大劇場活生生血淋淋,拋下了角色,音樂跟著劇本退回/躍入二次元界,著實可惜了。

在音樂如何為演員而設計的層面上,小咪的法師最難,這角色得嚴肅又得柔情,但我們看到的除了一個架子和尚,陰陽師的自戀、陰險甚至偏執等神秘色彩音樂家皆未著墨。唐老師的員外與許秀年的員外夫人,為了撐台鬧熱,浪費太多功夫,對於兒子的性向問題,僅能詮釋到求藥治病的表面,音樂亦放棄去深入宣染。唐老師的蛉子,雖然十足魅力令人屏息,但既然引用日舞名段《藤娘》之典,營造紫藤花開盛景,即便舞台大太人造花尺寸過小,音樂卻寧可不對長唄形式稍作理解,譬如讓彈唱與舞蹈暫時分開,譬如參考一下拍舞的邏輯,調動一下節拍與動作的慣性,即能畫龍點睛輔助演員表演。

即便如此,小咪、唐美雲與許秀年的招牌唱腔,飽滿厚實歷歷在耳,其中小咪與許秀年的乾起清唱,足以讓整台配樂奏不完,不知要飛到哪去的卡通故事,透過留白,達到了另一個理性與現實,而那個片刻,才是筆者認為全劇最動人的時刻。陳禹安的兩世情郎,台詞與唱段皆不多,但卻仍處處亮點。陳禹安從頭至尾雖無七字都馬能唱,單靠她吐字與念白,就足令人印象深刻。

戲曲作品的創新題材有許多,特效服裝累累見,音樂跨界也非新聞,但戲迷要看的無外乎是好演員。沒有舞台明星,這年代滑滑手機看影視便足矣。唐團二十年,牢牢抓著表演本位,名家來往維持著不墜的市場魅力,做戲迷的,挑刺說嘴,終究都還是為了看戲樂。恭喜唐團!戲迷滿滿!