戲落幕時，伴隨著那首曲子《螢之歌》：「生命將盡，吾身化流螢，繞君衣袖，點點伴君行。」一行字緩緩落下：「有一種愛，叫螢姬。」眼角的淚光，如點點螢光流轉、閃爍，是《螢姬物語》的結語。

只是，我更想說的是：「有一種愛，叫安倍先生。」

如果說，作為《春櫻小姑─回憶的迷宮》（2015）續集的《螢姬物語》，延續上一部對「親情」的追問，而從上一代轉往下一代，更藉由「輪迴」說明「愛情」的樣貌、安放「同性情感」的位置，擴充並重新詮釋我們對「家庭」的想像；那麼，其主線必然是天成（唐美雲飾）、春櫻（許秀年飾）夫妻，與其子英麒（吳宜臻飾）、以及英麒的另一伴定遠（陳禹安飾），並對照同一演員演出的上一世（蛉子、藤原大臣、螢姬與藤原光秀）。於是，安倍先生（小咪飾）必然是一個不在故事主線之內的角色。但，若無安倍先生的出現，《螢姬物語》這個故事是難以成立的，且會落入可怕的迴圈，於愛情、親情這些多半二元、僵化的詮釋框架裡，無人掙脫、彼此窒息。

作為戲裡最神通廣大的陰陽師安倍先生，來自日本的平安時代，穿越到天成與春櫻活著的時空（大概是台灣的清領時期），成為解決所有事件的關鍵人物（近乎是機器神）。但他卻未翻攪風雲、改變現世，而是用了一種難以言說的溫柔拉著前一世曾為摯愛的蛉子的天成，一步一步地解開生命難題──自己的兒子不願成親，是個同志。安倍先生雖怨懟前一世掠奪摯愛的藤原大臣，及其轉世的春櫻，卻未見他動用神通去報復。倒轉時空是多麼迷人且罪惡的能力，安倍先生卻只願在六芒星陣下，安靜地守護蛉子（或是天成），彌補上一世無法替她完成的願望。整齣戲最動人的一幕，是安倍先生在時間洪流裡問了天成：「你現在幸福／快樂嗎？」而天成回以肯定的答案。我們似乎可以在安倍先生的嘴角上，看到某種釋然的微笑。或許，安倍先生這個角色有些過於高尚、超脫，但他表現專情的方式翻轉我們對情感的想像與表述，不管是守護，或是盼望；而我們得花多少時間，甚至是穿越了生生世世，才能夠明白這種「不是佔有的愛情」（但或許也暗示了現世的人們，這是難以做到的）。

飾演安倍先生的小咪，也成為《螢姬物語》裡最有個人魅力的角色。此劇雖透過不少的獨角戲橋段來詮釋安倍先生的個人心境，但如何以表演轉譯其內斂之性格就是一種難事；特別是當舞台淨空之時，完全得倚仗演員揣摩角色的功力才得以讓情感滿溢整個舞台。不過，小咪演繹這個角色確實讓人心服。在其多變的表演風格裡，安倍先生似乎形成了一種新的形態，或者說無法被歸類於某種樣貌，得以窺見小咪潛入人物的能力。另兩位台柱演員唐美雲與許秀年，更是讓《螢姬物語》得以安穩鋪陳故事的關鍵，並且清楚表現出他們不是在「表演」而是真正成為戲裡的一部分，能夠被其情感的絲線拉住。幾位青年演員，包含陳禹安、吳宜臻、杜健瑋等人，也都將其角色刻劃地豐滿，而未被整齣戲斑斕的聲光效果、舞台佈景所吞噬。

可以質疑的是，在如此混搭、跨界的表演體系裡，歌仔戲到底還僅存多少？在原本就相對其他劇種自由、彈性的歌仔戲形制下，演員的身段、及其亮相等都未被發揮，更趨近於只留下了「唱」（作為戲曲的證明），《螢姬物語》更專注於講述故事，用說、用唱、用演（於是，此時突然來個亮相，似乎也有些不自然感）。於是，《螢姬物語》是歌仔戲？還是該被稱為「台語音樂劇」呢？或是有唱段的「舞台劇」？當然，這個問題不一定會有答案（至少，我並沒有）；特別是，我們是否有必要用一個既定的名詞去定義作品？更何況這樣的表演形式、語言模式已逐漸在唐美雲歌仔戲團的作品裡發展成熟，那重點可能是他們如何藉此去講述更多不同的故事，或者是，有繼續翻轉既定形式的可能。

《螢姬物語》的「新」，最清楚地被感受在姬君達（姬禹丞）、姬意霆所製作的音樂。目前所見的正反意見不一，如林采韻、如劉亮延，各有其理；但我會想到的是白斐嵐在評論同為姬君達編曲的京劇《十八羅漢圖》時，以「音樂，新編戲曲的最後一片拼圖？」作為提問，其中提及「主題曲」之概念。此概念被延續到《螢姬物語》，甚至發揮地更為大膽且更成熟。這種「電影配樂」、「動漫音樂」、「電玩遊戲」式的音樂型態，雖有些過量且過度，而未見收放，但其醞釀情感、推動情節的動能還是頗具張力的，且值得繼續期待的。

相較之下，吳定謙的導演手法雖是平穩，卻平實地過頭而平淡如水。其操縱佈景、投影、燈光、舞台等確實頗有難度，但多數畫面都只見其工整、對稱的結構，於是所有的人、事、物都像被囚禁在方箱之中，衝不破既有框架。幾個手法，包含日式拉門後的剪影、螢火的飛舞（雖然有些過量）、穿越時空的法陣等，雖都有其概念的注入，卻未能呈現更完整的詮釋脈絡；並於人數較多的場景，走位都稍嫌凌亂、生硬。特別是，導演似乎尚未掌握整齣戲的節奏（或者是，戲曲本身的節奏），而顯得速度過快，部分可留白、延續的場景都倏然地截斷，如小阿斗現身，與春櫻、天成擁抱的橋段，都有些破壞正被醞釀的情感、準備滑落的眼淚。

回到劇本來說，編劇陳健星的劇本有其情節漏洞，並有些過度屈就於傳統戲曲的編排結構，甚至是「所有問題，都丟給『輪迴』解決」；若以酷兒（Queer）理論的角度來看，更是令人結舌──原來，同性戀的前一世還是異性戀，不過是投胎轉世後變為同一性別；甚至，其前一世還是畸戀（與自己的阿姨相戀）。但，我想這也是陳健星這個劇本的高明之處。如果說，導演吳定謙是在複雜的舞台裡進行安全的詮釋，那陳健星就是在安全的劇本裡偷渡危險的議題。他很清楚這個作品的觀眾群相對高齡，所以必須設定好「刺激的限度」，甚至是換一種相對軟性的語言去進行溝通，或是訴諸情感。幾個情節處理得細膩，像是阿斗終於不再被以乳名呼喚，代表了某種成長的意義與肯定、安倍先生最後的離開等。於是，可以注意到的是，不管這齣作品多清楚地在演出過程中點出「同性戀」、「出櫃」等議題，而有別於過往戲曲能夠表現的內容（像是一心戲劇團《斷袖》以「龍陽之癖」詮釋、國光劇團《三個人兒兩盞燈》回歸到一種情感轉移與依託），卻有其收手的位置。甚至，唐美雲在謝幕時所言，其實並未清楚提到《螢姬物語》要講的是「同志」，只說是「時事」或「選擇題材」，其重點在於最後的「我們需要的是愛、包容與尊重」（當然，這用詞也是有些刺耳，到底為什麼要「包容」）。作為一個傳統戲曲團體，唐美雲歌仔戲團大可安於本有的觀眾群；但他們卻試圖做出另一種關懷，用其大膽與用心切入這島嶼尚未平息爭論的議題。同時，也讓我們這一代人、這一種人看到突破同溫層而形成對話的契機。

講述「同性戀」的《螢姬物語》雖未有強大的性別論述得以支撐，甚至有些理念還是回到「倫理」作為基礎；卻可在唐美雲、許秀年的「反串」表演裡看到性別的「流動」與「表演性」。生理性別為女性的唐美雲，因其行當為生角而演出男性角色；於《螢姬物語》卻必須「反串」演出旦角的蛉子，這本屬於他生理性別的人物，反倒讓我感受到某種不安。這何嘗不就形成《螢姬物語》在表演系統裡最饒富趣味的性別論述。

雖說《螢姬物語》將「所有問題，都丟給『輪迴』解決」，但其所試圖解釋的並不只是同性情感，或者說，不能被侷限於同性情感，更有我們於現世裡難以理解的疑惑，實是在我們所無法預知的時間點就已種下的「因」──每一次相遇、每一個彼此。陰陽師安倍先生的存在並不是告訴我們如何透過神通去倒轉因果、改寫過去（這也是他未曾做的），「擁有」與「失去」並非二元對立、或必然因果，「守護」與「盼望」也不是二選一的問題，我們終究得回到自己所活著的現世，去面對（可能是）前世所留下的僵局、活在現在而不斷找尋踏往未來的可能。這一種愛，叫安倍先生。