演出:唐美雲歌仔戲團
時間:2017/06/23 19:30
地點:國家戲劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

戲落幕時,伴隨著那首曲子《螢之歌》:「生命將盡,吾身化流螢,繞君衣袖,點點伴君行。」一行字緩緩落下:「有一種愛,叫螢姬。」眼角的淚光,如點點螢光流轉、閃爍,是《螢姬物語》的結語。

只是,我更想說的是:「有一種愛,叫安倍先生。」

如果說,作為《春櫻小姑─回憶的迷宮》(2015)續集的《螢姬物語》,延續上一部對「親情」的追問,而從上一代轉往下一代,更藉由「輪迴」說明「愛情」的樣貌、安放「同性情感」的位置,擴充並重新詮釋我們對「家庭」的想像;那麼,其主線必然是天成(唐美雲飾)、春櫻(許秀年飾)夫妻,與其子英麒(吳宜臻飾)、以及英麒的另一伴定遠(陳禹安飾),並對照同一演員演出的上一世(蛉子、藤原大臣、螢姬與藤原光秀)。於是,安倍先生(小咪飾)必然是一個不在故事主線之內的角色。但,若無安倍先生的出現,《螢姬物語》這個故事是難以成立的,且會落入可怕的迴圈,於愛情、親情這些多半二元、僵化的詮釋框架裡,無人掙脫、彼此窒息。

作為戲裡最神通廣大的陰陽師安倍先生,來自日本的平安時代,穿越到天成與春櫻活著的時空(大概是台灣的清領時期),成為解決所有事件的關鍵人物(近乎是機器神)。但他卻未翻攪風雲、改變現世,而是用了一種難以言說的溫柔拉著前一世曾為摯愛的蛉子的天成,一步一步地解開生命難題──自己的兒子不願成親,是個同志。安倍先生雖怨懟前一世掠奪摯愛的藤原大臣,及其轉世的春櫻,卻未見他動用神通去報復。倒轉時空是多麼迷人且罪惡的能力,安倍先生卻只願在六芒星陣下,安靜地守護蛉子(或是天成),彌補上一世無法替她完成的願望。整齣戲最動人的一幕,是安倍先生在時間洪流裡問了天成:「你現在幸福/快樂嗎?」而天成回以肯定的答案。我們似乎可以在安倍先生的嘴角上,看到某種釋然的微笑。或許,安倍先生這個角色有些過於高尚、超脫,但他表現專情的方式翻轉我們對情感的想像與表述,不管是守護,或是盼望;而我們得花多少時間,甚至是穿越了生生世世,才能夠明白這種「不是佔有的愛情」(但或許也暗示了現世的人們,這是難以做到的)。

飾演安倍先生的小咪,也成為《螢姬物語》裡最有個人魅力的角色。此劇雖透過不少的獨角戲橋段來詮釋安倍先生的個人心境,但如何以表演轉譯其內斂之性格就是一種難事;特別是當舞台淨空之時,完全得倚仗演員揣摩角色的功力才得以讓情感滿溢整個舞台。不過,小咪演繹這個角色確實讓人心服。在其多變的表演風格裡,安倍先生似乎形成了一種新的形態,或者說無法被歸類於某種樣貌,得以窺見小咪潛入人物的能力。另兩位台柱演員唐美雲與許秀年,更是讓《螢姬物語》得以安穩鋪陳故事的關鍵,並且清楚表現出他們不是在「表演」而是真正成為戲裡的一部分,能夠被其情感的絲線拉住。幾位青年演員,包含陳禹安、吳宜臻、杜健瑋等人,也都將其角色刻劃地豐滿,而未被整齣戲斑斕的聲光效果、舞台佈景所吞噬。

可以質疑的是,在如此混搭、跨界的表演體系裡,歌仔戲到底還僅存多少?在原本就相對其他劇種自由、彈性的歌仔戲形制下,演員的身段、及其亮相等都未被發揮,更趨近於只留下了「唱」(作為戲曲的證明),《螢姬物語》更專注於講述故事,用說、用唱、用演(於是,此時突然來個亮相,似乎也有些不自然感)。於是,《螢姬物語》是歌仔戲?還是該被稱為「台語音樂劇」呢?或是有唱段的「舞台劇」?當然,這個問題不一定會有答案(至少,我並沒有);特別是,我們是否有必要用一個既定的名詞去定義作品?更何況這樣的表演形式、語言模式已逐漸在唐美雲歌仔戲團的作品裡發展成熟,那重點可能是他們如何藉此去講述更多不同的故事,或者是,有繼續翻轉既定形式的可能。

《螢姬物語》的「新」,最清楚地被感受在姬君達(姬禹丞)、姬意霆所製作的音樂。目前所見的正反意見不一,如林采韻、如劉亮延,各有其理;但我會想到的是白斐嵐在評論同為姬君達編曲的京劇《十八羅漢圖》時,以「音樂,新編戲曲的最後一片拼圖?」作為提問,其中提及「主題曲」之概念。此概念被延續到《螢姬物語》,甚至發揮地更為大膽且更成熟。這種「電影配樂」、「動漫音樂」、「電玩遊戲」式的音樂型態,雖有些過量且過度,而未見收放,但其醞釀情感、推動情節的動能還是頗具張力的,且值得繼續期待的。

相較之下,吳定謙的導演手法雖是平穩,卻平實地過頭而平淡如水。其操縱佈景、投影、燈光、舞台等確實頗有難度,但多數畫面都只見其工整、對稱的結構,於是所有的人、事、物都像被囚禁在方箱之中,衝不破既有框架。幾個手法,包含日式拉門後的剪影、螢火的飛舞(雖然有些過量)、穿越時空的法陣等,雖都有其概念的注入,卻未能呈現更完整的詮釋脈絡;並於人數較多的場景,走位都稍嫌凌亂、生硬。特別是,導演似乎尚未掌握整齣戲的節奏(或者是,戲曲本身的節奏),而顯得速度過快,部分可留白、延續的場景都倏然地截斷,如小阿斗現身,與春櫻、天成擁抱的橋段,都有些破壞正被醞釀的情感、準備滑落的眼淚。

回到劇本來說,編劇陳健星的劇本有其情節漏洞,並有些過度屈就於傳統戲曲的編排結構,甚至是「所有問題,都丟給『輪迴』解決」;若以酷兒(Queer)理論的角度來看,更是令人結舌──原來,同性戀的前一世還是異性戀,不過是投胎轉世後變為同一性別;甚至,其前一世還是畸戀(與自己的阿姨相戀)。但,我想這也是陳健星這個劇本的高明之處。如果說,導演吳定謙是在複雜的舞台裡進行安全的詮釋,那陳健星就是在安全的劇本裡偷渡危險的議題。他很清楚這個作品的觀眾群相對高齡,所以必須設定好「刺激的限度」,甚至是換一種相對軟性的語言去進行溝通,或是訴諸情感。幾個情節處理得細膩,像是阿斗終於不再被以乳名呼喚,代表了某種成長的意義與肯定、安倍先生最後的離開等。於是,可以注意到的是,不管這齣作品多清楚地在演出過程中點出「同性戀」、「出櫃」等議題,而有別於過往戲曲能夠表現的內容(像是一心戲劇團《斷袖》以「龍陽之癖」詮釋、國光劇團《三個人兒兩盞燈》回歸到一種情感轉移與依託),卻有其收手的位置。甚至,唐美雲在謝幕時所言,其實並未清楚提到《螢姬物語》要講的是「同志」,只說是「時事」或「選擇題材」,其重點在於最後的「我們需要的是愛、包容與尊重」(當然,這用詞也是有些刺耳,到底為什麼要「包容」)。作為一個傳統戲曲團體,唐美雲歌仔戲團大可安於本有的觀眾群;但他們卻試圖做出另一種關懷,用其大膽與用心切入這島嶼尚未平息爭論的議題。同時,也讓我們這一代人、這一種人看到突破同溫層而形成對話的契機。

講述「同性戀」的《螢姬物語》雖未有強大的性別論述得以支撐,甚至有些理念還是回到「倫理」作為基礎;卻可在唐美雲、許秀年的「反串」表演裡看到性別的「流動」與「表演性」。生理性別為女性的唐美雲,因其行當為生角而演出男性角色;於《螢姬物語》卻必須「反串」演出旦角的蛉子,這本屬於他生理性別的人物,反倒讓我感受到某種不安。這何嘗不就形成《螢姬物語》在表演系統裡最饒富趣味的性別論述。

雖說《螢姬物語》將「所有問題,都丟給『輪迴』解決」,但其所試圖解釋的並不只是同性情感,或者說,不能被侷限於同性情感,更有我們於現世裡難以理解的疑惑,實是在我們所無法預知的時間點就已種下的「因」──每一次相遇、每一個彼此。陰陽師安倍先生的存在並不是告訴我們如何透過神通去倒轉因果、改寫過去(這也是他未曾做的),「擁有」與「失去」並非二元對立、或必然因果,「守護」與「盼望」也不是二選一的問題,我們終究得回到自己所活著的現世,去面對(可能是)前世所留下的僵局、活在現在而不斷找尋踏往未來的可能。這一種愛,叫安倍先生。