TT不和諧開講2017.第六講:一座城市,多重觀看

與談:
温思妮(洄遊式創作集負責人、《遙感城市》台北版導演助理)
張吉米(梗劇場負責人)
郭亮廷(自由撰稿人及譯者、中正大學兼任講師)
主持:吳思鋒(表演藝術評論台駐站評論人)
記錄:盧宏文(東華大學華文所碩士生)
圖版提供:臺北藝術節、黃思農

時間:2017年9月20日 19:00-21:30
地點:牯嶺街小劇場二樓藝文空間

吳思鋒:
評論台自前年開始,就開始辦這樣的座談,除了作品的討論外,也從現象或不同型態的作品,用一個主體包括起來討論。今天的題目是「一座城市,多重觀看」,很明顯是要討論劇場跟城市的關係,主要談到的兩個作品,一個是今年台北藝術節討論度很高的里米尼紀錄劇團《遙感城市》,另一個是黃思農在一個策展計畫《破碎的神聖》中的漫遊者劇場第二部曲《其境/他方》。

基本上這兩個作品有些共同點,比如說不是仰賴視覺,而是仰賴聽覺,像《遙感城市》,是要戴耳機,聽他裡面的指示,走指定的路線,群體一起在他所規劃的不同地理走向裡移動,跟著指示去感覺或判斷,進而做出一些選擇,這個比較是發生在松山那一帶。黃思農的漫遊者劇場,每場觀眾只有一個人,地點在萬華發生,從龍山寺出來,以及附近的藥材行、小圖書館等,就在這些小的地點裡移動,一樣每個點有不同的聽覺指示,可能是撥投幣式電話或聽小咖啡館裡,放有錄音帶的卡式錄音機,其中有他自己的一個敘事。這兩個作品都用幾個點去串連一個在地理的移動中,用聽覺串連起來的文本,這是兩個作品相似的部分,而不同的是,比如說《遙感城市》是一場幾十個觀眾,《其境/他方》就只有一個觀眾,從這樣的角度出發,依據聽覺的指示,和指定移動的路線或停留的點,可以看到的景觀也都不同,等下從三位講者的分享裡,你們就可以慢慢去捕捉到相似與差異的地方。

簡單介紹一下今天的講者,第一位是郭亮廷,他寫了《其境/他方》的評論,去年在大稻埕思劇場也討論過漫遊者劇場的首部曲,今天他會從這兩個作品來談劇場跟城市的關係。第二位是張吉米,他寫了篇比較澳門版跟台北版這兩個版本《遙感城市》的比較,自己也做過很多參與式劇場的演出,這些演出在開始構想時,就把觀眾設想成是表演者的一部分,並包含大量的移動,而且是不一樣的移動方式,所以他不只是對這樣的劇場有自己的觀察,自己也有實作一些作品;最後一位是温思妮,她是高雄「洄遊式創作集」的負責人,目前運作的空間在黃埔新村裡面,今天她主要的角色是《遙感城市》台灣版的導演助理,以實際參與過劇組的身分來做討論和回顧。


郭亮廷:
我先把我一個大的想法丟出來,我覺得黃思農和再拒劇團的作品《其境/他方》比起《遙感城市》,對我來說,更有說服力,如果要在這兩個作品裡比較誰勝出,那我這一票是投給《其境/他方》。不過當然不能只是這樣,還是得要有些論述,首先,這兩個作品,都是某種新的東西,雖然很像我們一般所說的環境劇場,但都並不是我們所謂的環境劇場,我之前在看有關綠色資本主義相關議題的書時,我一直不太瞭解,他們都提到一個觀念,就是環境(enviroment)是一個髒字,後來我慢慢搞懂了,意思是當我們在講環境的時候,如果我們從詞源學上來說,enviroment 的vir,它的拉丁文是倒,或裝什麼的意思,意即環境只是個容器,等著被人裝滿,換句話說,環境這個字是非常人類中心主義的,它把人當作這個環境的中心,如果從這個觀點來想環境劇場,就有同樣的問題。

在一個環境裡,不論是在戶外,在海邊,在自然空間或在城市空間都一樣,表演者是環境的中心,這個關係是不變的,人還是環境的中心。我的意思是說,關於綠色資本主義的批判,恰恰命中了對環境劇場的批判。今天討論的這兩個作品,他們都不是環境劇場,因為它們並不把環境當成一個容器,雖然在環境劇場裡,環境也是一個角色,不是單純被當作背景或布景,可是有沒有很有意識的突顯,
環境本身就是表演的主體,突顯現在在看的表演,就是空間本身的表演、街道本身的表演,不是人為去發生的,而是看到城市本來就是一個劇場,今天這兩個作品都有這種共同性。

另外一個很像的地方是,在我對《其境/他方》評論裡也有提到的,這兩個作品都觸碰到傅柯的一個觀念「異托邦」(heterotopia),或是有些人翻成「異質地方」,那什麼是異托邦或異質地方呢?簡單來說,就是傅柯他認為在我們的城市裡,有一些地方跟烏托邦很像,所謂烏托邦就是反映我們某些慾望的投射,比如說我們想要和平、長生不老,或很想要放肆和縱慾,所以在我們的文學創作中,就會發明出這樣不存在的地方,像世外桃源或是一個封閉的、永遠和平的小島等。傅柯要指出的是,在城市裡有些地方,其實和烏托邦很像,他一樣都是我們關於人類的某些理想、慾望的投射,可是是真實存在的,烏托邦似乎有個烏托邦是烏有地,可是異托邦是個真實存在的地方,他一樣是某些慾望或某些理念的投射,傅柯把異托邦比喻成一面鏡子,他認為鏡子是很好的異質空間,為什麼呢?因為鏡子就是個真實存在的物體,可是反映了一整個不真實存在的空間,所以剛剛講的異托邦,就和鏡子很像,這些場所真實存在於城市裡,可是它又經過我們的慾望、潛意識或理想的變形,它是我們慾望的投射,就好像鏡子所反射出來的空間,某種程度上是虛幻的,是虛構的,它是不真正存在在這個世界裡的。

傅柯談到異托邦時,說了一句很有趣的話,他說在照鏡子的人,就是在你缺席的地方看見你自己,鏡子就是有這樣的功能,事實上它映照出不存在的空間,可是它反映出空間裡的某種全貌,所以就像照鏡子一樣,我們是在不存在的地方辨認出我們自己。再來是,鏡子裡的世界是左右顛倒的,這跟我們的慾望對於現實的變形很像,好比慾望跟潛意識對現實做了某些變型。所以傅柯說,城市裡其它位置,在異托邦裡,同時被再現、被徵引,是個顛倒的反位置,這是傅柯對於異托邦的說法。

具體來說,在城市裡有哪些地方是異質地方或異托邦?比如說像將立體的空間壓縮在螢幕上的電影院;讓很多相隔遙遠的空間,比如說戰場,可以在兩幕間被剪接在一起,也可以讓距離遙遠空間並置或並存的劇院;或像公墓、墓園、醫院和妓院都是異托邦。

我想要指出的是說,《其境/他方》和《遙感城市》很接近的地方是,並不只是在作品創作出一個鏡像空間或異質性的空間,是他們選的那些地方本來就是異托邦,比如說萬華,大家都知道那邊聚集了很多妓女、流浪漢或邊緣人,萬華完全反轉了我們平常在其它空間中,和他人的關係,因為在萬華,反而你變成了一個奇怪的東西。里米尼紀錄劇團選擇了很多空間,公園、廣場或醫院,這些都是傅柯提到的異質地方,這兩個作品有意思的地方在於,他們要怎麼樣去找到,一個應對這些異質性空間的策略。同時他們都使用了聲音、耳機等,這也很有趣,因為聲音是沒有物質性的,它觸摸不到,沒有任何實體,所以聲音很容易創造一種幽靈的感覺,也就是說,當他們要呈現這些鏡像空間時,都是使用鏡像的鏡像的原理在呈現,都創造了一個很幽靈化的東西。

我覺得這是很有趣的,因為幽靈是什麼呢?幽靈是一種不具有物質性的東西,可是他比物質條件更深的影響了我們,就是因為這樣,我覺得在這方面,黃思農的作品對我來說,比較具有說服力的原因在於,因為《其境/他方》做了田野調查,意思是說,他比較能夠深入空間的歷史紋理,所以當他使用聲音的這個策略,結合他所爬梳的這些歷史,比較能夠創造出一種歷史幽靈,這是我覺得他成功的地方。

我們都知道《遙感城市》是個巡迴各城市的作品,它其實也沒有太多條件做歷史考察,或是做比較深度的田野調查,我覺得它會碰觸到的問題是,它沒有辦法去指出,這裡曾經有什麼,這個東西現在變成了什麼,比如說我們在觀賞《遙感城市》時,我們會走過捷運,捷運這個詞很奇怪,它在其他地方都叫做地鐵,那為什麼這個東西在台北叫做捷運,因為台北是台灣第一個有捷運的地方,這是個便捷的運輸工具,所以叫捷運,這個便捷運輸工具,是相對於什麼的便捷,捷運以便捷之名,拆除了什麼不便捷的東西,比如說迴龍的捷運機廠,就是拆除了樂生的不便捷。當我們使用到這空間時,我們都對這空間有著歷史的記憶,而且這些記憶跟社會與政治有非常深入的關係,可是這些東西沒有辦法被反映在城市的遊走裡,推到極致,就會變成不具歷史性、不具社會性的城市遊走,我覺得這個是《遙感城市》會產生的很大的問題。

在《遙感城市》裡,它提到我們的城市生活空間,是被一個抽象的大數據或抽象的計算系統所構成的,比如說過馬路裡面的人聲會幫你讀秒,她會說你進入了電扶梯,進入到城市的科技系統裡,我們都知道這些科技系統、大數據,都有一種抽象的暴力,抽象的暴力是說,它抽象,但它完全主宰了非常具體的東西,可是當這些歷史性的東西,沒有被爬梳時,我們就無從感覺到,那個抽象的暴力到底在哪哩,它就會變得沒有辦法被表現,或表達出來。

張吉米:
我先講這段時間我做的《其境/他方》和《遙感城市》這兩個演出的比較,再講,關於澳門版與台北版的一些差別。兩個作品都是用聽覺的策略,但因為在場有很多人沒有看過《其境/他方》,其實那個演出也非常的低調,如果沒有人告訴你,你可能就會miss掉,可他因為是免費的關係,所以也早就爆滿。我先提,因為《遙感城市》是全程都要戴耳機,現場約有50個觀眾,一群人浩浩蕩蕩地沿著不同的道路行走,路線本身就有它不同的意義,差異是,《其境/他方》的觀眾什麼都沒有戴,但是會給你一個紅白塑膠袋,裡面裝有打火機、三合一咖啡和一支原子筆,先從這個差異來做比較,對我來說,這兩個很不同的策略是,《遙感城市》一開始觀眾本身已經有一個特殊的身體感,在這個空間裡,他們成為一個景觀,一群人戴著耳機,路人就會觀看他們,所以那個大的比較是,他們是用一個觀眾的身分進入,然後觀看了現場的路人以及其他觀眾,這個東西對我來說,我覺得是很有趣的,因為如果只有一個人,戴著這個耳機,他在現場的感受,和一群人一起做這件事情是不一樣的。

因為之前我有參與過一些參與式劇場的演出,我就發現說,觀/演對調這件事不是單方面的,不是我和你的關係,觀眾和演員的關係,而是在觀眾和演員之上還有另一個層面,在《遙感城市》中,增加了這個策略,就是除了宣傳的外層的觀眾,現場還有另外一個,就是明確指向的路人,以及我身邊的觀眾,我身邊的參與者也成了演員,這個是《遙感城市》裡,蠻大的差異,因為像之前做夜市劇場時,其實是觀眾點了演出,然後我們做一個演出,跟觀眾發生關係,可是事實上真正的觀眾可能在圍觀的觀眾裡頭,這就很有意思,觀演變成非常多元,不是一個二元式,他是點狀甚至是面。

思農的《其境/他方》就是另一個狀態,我剛剛說觀眾會拿著一個塑膠袋,但這個塑膠袋從頭到尾都沒有用到,那為什麼呢?我以為這可能是什麼,因為劇情是你是一個偵探,你接受到不同的任務,他會給你一張紙和地圖,你經由地圖到不同的點,我一直以為過程中我會用到那些物件,可是後來不是,我才知道那個塑膠袋是遊民會帶的東西,平常他們就會帶筆、打火機和三合一咖啡,三合一咖啡讓我有點覺得遊民真的是很高檔,就是還可以喝咖啡。我覺得我在《其境/他方》的觀賞過程中,有一個很重要的事情是迷路,因為他給你一個地圖,然後這個地圖其實是一張照片,他告訴你在什麼位置,那個照片是某一處的轉角,你如果找不到那個照片,就找不到那個電話亭,那時候心裡就會覺得說,為什麼那麼難找。

身為一個觀眾,我都覺得應該會有一個明確的指示,可是沒有,從捷運站出來之後,我不知道我在哪個出口,他也沒說在哪個出口,只有一張照片說明在一個提款機前面,我在那一區就像個遊民一樣,拿著塑膠袋,揹著包包。我覺得迷路這件事和《遙感城市》上就有非常大的差異,雖然它用聽覺來做線索的加強,可是我覺得當下的感受是很不一樣的,光找到那個東西,你就覺得很開心,因為真的是完全一樣的畫面在眼前。你在打電話的過程中,聽到的是一個電話答錄機的留言,透過這個留言,讓你知道整個過程的脈絡,像是一個偵探的狀態。

跳回到《遙感城市》,《遙感城市》的狀態其實是,參與者從頭到尾都戴著耳機,耳機裡的聲音一直在告訴你什麼東西,那個過程是與空間完全隔絕的,這就有很大的差異,因為《遙感城市》是與空間完全隔絕時,那個幽靈狀態就變得非常強烈,再者,澳門版的開始是在墓園,它不會說你是死人,都不會提,但你光看到你在墓園中行動,正在跟著一排人這樣走動的時候,你就會有一個那些故事的想像,好像自己變成了一個幽靈,你看到了他人,路人好像有看到你又沒有看到你的狀態。

再回到《其境/他方》,就是你其實從頭到尾是沒有固定的這些東西,因為你到不同地方,聽到了線索,然後到下一個地方,所以你其實是隱形的,路人不會看到你。第一,你是一個人,再來是,整個在行動上面,你是一個隱形的狀態,你在聽公共電話時,就在那邊聽了15分鐘左右的故事,然後,整個過程中,自己都是一個人的狀態,那個感覺差異是很大的。這兩個演出,很大的差異就在這邊,對我來講,《遙感城市》在講的是人與物的關係,你跟物件的關係;《其境/他方》比較是在講人的關係,因為《遙感城市》的錄音本身就是一個我們認為的物,因為它就是人工智慧,我們覺得它是沒有靈魂的,可是它又控制了很多,觀眾本身就變成一個物,因為它控制了我們,我們成為它控制的物件,再來是時間,《遙感城市》的演出時間是在下午四點到六點半左右,基本上不會到黑黑的狀態。

温思妮:
到最後9/10的時候,其實是黑的。

張吉米:
因為我是看比較前面的場次,然後《其境/他方》我是從六點以後開始看,所以整個時間的感覺很不一樣,一個是很明亮的,另一個是又迷路,然後還黑黑暗暗什麼都找不到,當我拿背包走在妓女戶的暗巷,每個人都往我這邊看,但我覺得很有趣的是,他們知道我不是要找他們,就像計程車司機知道你不會坐他的車一樣,因為對他來說,這個就是他的生活,我看到這個人眼神不是要找我的,就會忽略他。我當下的感覺是,我沒有跟他說不要,但基本上他會忽視我,有趣的是,我接下來走到一個檳榔攤,有人問我要不要小姐,他不管我有沒有看他,他看我揹著包包,好像不知道是哪裡來的,就跟我說,這還蠻有趣的,反而我不是在那條巷子碰見這件事。

郭亮廷:
我覺得有趣的是,每次我去那一帶,看到那些小姐,我覺得她們對人的視線非常敏感,敏感到好像那個視線是有觸覺的,你從背後看她,她就會回頭看你,我也不知道為什麼她會知道,我在從背後看她,好像是有一種視線的折疊關係,並不是我在看她,而是她在看我在看她,我覺得她當然不會,她們這麼有經驗,當然不會過來問我說你要不要,但她仍然會用眼神看看你,意思是,如果你要的話,你就會講,她們也正在等待你。

張吉米:
但我說的是像計程車司機看到你,他會不會停過來,為甚麼我騎了這麼久的摩托車,都沒有任何客人,就是因為我跟路人隔絕,我沒有要載客的意思,但是我有一次想做這件事情,我就看著某個剛好要攔計程車的路人,然後那個路人就笑了,跟大家說明,因為我有一台改裝成計程車的摩托車,是我曾經的演出。

我覺得這兩個演出還有一個差異是,《遙感城市》在讓你預想你的未來是什麼,它要你去想我們的未來會變成怎樣,比如說人工智慧,還有如果人工智慧控制了你,該怎麼辦?《其境/他方》則一直在過去的世界,或是過去發生的事情,因為戲裡聽的是電話答錄機,那些都是過去的,這個是整個時間,一個是未來,一個是過去。剛有講說,《遙感城市》在講物件,《其境/他方》在講人,但我覺得很有趣的是,這兩者還有一個差異,《遙感城市》是現場的演出,但是《其境/他方》不是。《其境/他方》所有的演出都是預錄的,但是《遙感城市》是現場有一個人在run cue,因為我看完澳門版的演出後,很好奇到底為什麼可以這麼準,它可以在路邊紅綠燈倒數45秒、44秒,然後你耳機就聽到45秒、44秒。

後來我有得到解答,是有人在控制,他看紅綠燈的另外一邊來按按鈕,所以我在台北花了很多時間在找那個人,這就變成一個很有趣的遊戲,我在找誰在控制,他們會揹一個包包,會有一個小小白白的東西,按一下就會跳下一個check。找到這個人之後,他手放在包包裡,我就知道,喔這個人身體狀態是不一樣的,他怪怪的,因為通常你不會把手放在包包裡,我就一直在旁邊看他,他戴著耳機,知道我的存在,又要裝做不知道,還要不經意按按鈕,所以後來某種程度上我有點分心。我覺得這個東西蠻有趣的,後來發現好像是二到三個人,這就是我剛剛說的,《遙感城市》是現場演出,然後《其境/他方》是預錄的,因為是聽電話答錄機或錄音機。

還有一點,我覺得這幾年我在做這些演出的時候,或是做這些參與式演出時,對我來說整個,不知道是網路還是全球化的關係,所有的演出漸漸不需要演員,這件事情我覺得很有意思,包含電影,像李小龍可以是3D的,鄧麗君都可以是假的,漸漸不需要人這件事,我覺得是很有意思的地方,我們好像不需要演員,那演員到底存在的意義是什麼?這個是這段時間,你要說擔心嗎,好像又不是,因為我覺得這些東西很有趣,可是我們漸漸的讓一些身體的主權離開自己的身體,比如說有了手機之後,我們所有的溝通都放在手機上頭,所以當你掉手機的時候,那個溝通狀態其實是斷裂的。

我現在說的其實是抽象化的一個物件,這個東西對我來說,是蠻有趣的,當我們說,這隻手是我的身體,如果我把它切掉,這隻手還是不是我的身體,還是是物件,它其實跟我一點關係都沒有,那是不是連到我的身體上才是我的身體,這件事情對我來說,讓我開始思考,到底物跟我的關係是什麼,這也是為什麼最近我做了一個演出,在思考演員還需不需要存在,以及和物的關係。

温思妮:
我覺得還蠻可惜的,我沒有看到《其境/他方》,所以我今天就只能夠講《遙感城市》的部分,在我當《遙感城市》的助理之前,其實這個戲除了台北版之外,我看了兩遍,第一次是在2013年,那是整個《遙感城市》的第一個版本《遙感柏林》,然後去年又推出了第二個版本,叫《遙感柏林市中心》,但是其實是完全不一樣的路線,我還記得我第一次看《遙感柏林》時的感覺。我再從比較遠的地方講回來,我第一次看里米尼紀錄劇團的作品,是一個叫《50公里檔案》的作品,這個作品在B_Tour藝術節上演,這個藝術節是兩個唸戲劇理論的女生,她們決定要做不一樣的城市導覽,B_Tour的運作模式是這樣,只要你在柏林想提供一個導覽,就可以把計畫寄過去給她們,我不知道她們有沒有稍微篩選。在兩個星期內的時間,你可以去報名2-30種不同的導覽,然後在那一年,里米尼紀錄劇團的《50公里檔案》是其中一個,這個作品跟《其境/他方》一樣,是個人參與,你要先去辦公室,領一個附有GPS的iPhone,然後你就會從辦公室附近開始走,其實他的檔案就是指當初東德國家秘密警察,他們會監控你的生活,會有很多很多的檔案,這都是柏林圍牆倒了之後,才挖出來的,里米尼從東德的檔案庫還有一些訪談中,至少找了約50個不同的人,然後走到那個點,你就會聽到內容,所以其實他們也有做過像這樣的演出,就是真的關於歷史的。柏林圍牆倒塌這麼多年之後,你很難想像,我現在就站在柏林市中心的地方,然後在那棟公寓有某一戶人家,他是被秘密警察整得有多麼多麼的慘,甚至他自己完全不知道,類似像這樣的作品。

我特別要再提B_Tour的兩個導覽,一個是《吃掉圍牆》,大家都知道柏林圍牆已經被拆得差不多了,但這個導覽就是跟他們去,沿著圍牆的遺址,採集可以吃的雜草,最後煮一鍋雜草湯吃掉,就是這樣而已,很像台灣也可以提供的雜草知識,但因為它的位置就剛好在柏林圍牆上。另一個最最有趣的是,我自己有去參加,叫Tourgasm: Marzahn,馬燦(Marzahn)是柏林很邊陲很醜,,基本上是窮人才會住的一區,那區什麼都沒有,就是那種集體式的住宅,他的確是一個很異質空間的地方,參加導覽的時候,每個人都會有頂粉紅色的帽子,大概三十個人都要戴著粉紅色的帽子,聽著耳機,聽到的內容既不是關於歷史,也不是關於未來,其實就是瞎說、亂說,其實內容沒有什麼重要,可是有趣的地方就在於剛剛吉米也談到那個身體的樣子,因為馬燦可以說是一個雞不生蛋鳥不拉屎,怎麼看怎麼sad,一個很悲傷,好像被拋棄,但又在城市邊陲的地帶,基本上沒有外來人會去那裡,可是他們把它弄成馬燦觀光團,每個人戴著粉紅色帽子,在路上的時候,就很有趣,其實並沒有特別利用城市空間做為劇場,可是我們這三十個人會變得非常顯眼,會比《遙感城市》還要顯眼,而且那頂粉紅色帽子超蠢,路人看到你要嘛就是大笑,要嘛就是露出這群人在幹嘛的表情。從那個時候,2011年開始,我就對於這樣的表演比較有興趣,對在劇場裡面的表演漸漸的沒有興趣。

剛剛吉米講到說,不知道是不是因為網路還是全球化的關係,他發現好像漸漸不需要演員,我覺得這個很有趣,可以分兩個部分來談,一個是我們是不是漸漸不需要演員,一個是我們是不是漸漸不需要表演,因為里米尼紀錄劇團其實最著名的一件事情是,他們幾乎從來不用演員,他們都用素人,而且稱這些素人為日常生活的專家,這群人被放在劇場的語境裡,為什麼會這麼有趣,就是因為他們不表演,而且事實上,他們沒有能力也沒有辦法表演,而這個東西在很劇場,很集中的關注底下,變得很有趣,變得比我們以前學院派追求的那些所謂演技的東西,都來得有趣很多,我覺得這是一個還蠻有趣的點,也包括說,網路真的改變很大,以前我們可能需要別人演給我們看,但現在,其實我們大部分都已經以某種景觀的方式知道,我們知道的甚至比表演者更多的時候,那還有什麼東西是可以有一點點刺激到觀眾,我覺得這個是現在的創作者,在思考的。

我想要回應亮廷說的,他說劇團在選擇地點時沒有具歷史性,其實他在策畫這整個導覽時,一定要跟當地的主辦單位、藝術家或工作人員合作,因為他的確不可能做這麼長的田野調查,但另外一件事是,他也沒有沒有要做這件事,我們剛開始跟他合作的模式是這樣,他有一個基本的企劃,這個概念在全球三十幾個城市都是共通的,就是在談人工智慧,為了讓這個戲能夠演出,會需要幾個特定的場景,譬如說他會要求我們幫忙找墓園、醫院,以及最後的天台,他會給我們幾個選項,而且他在第一封信,還特別提到,他們想要避開有太明顯歷史意義的地方,他其實是很明確地不想去處理這件事,因為他想要談得其實是現在這個城市,而且是全球有點共通的議題,包括未來,以及人工智慧,所以他的確沒有要處理歷史。

再跳回《遙感柏林》,其實它也是沒有挑太具重大意義的地點,譬如說他不會去挑國會大廈,不會去挑柏林圍牆,他就是挑,雖然不算是中性,但就是那些地方,墓園、教堂、醫院和車站,這些跟現在我們城市生活相關的地方,我覺得最有趣的是,在《遙感柏林》裡我們去的一個地方是公仔店,在一個蠻old fashion的百貨公司裡面,有一個公仔店,是那種很多宅男會去逛的,那種賣小小公仔的店,台灣也有,我想特別喜歡那種公仔的德國人,在德國社會中的意義,跟台灣是非常不一樣的,他們是非常邊緣的族群,就是如果我在玩這個,我去上班上學,絕對不會跟別人講,因為覺得很羞恥。我們透過導覽去到那個空間,那是整段旅程中,我唯一感覺到很直接的目光,他們沒有真的看你,但他們立刻就知道我不屬於他們,你不是公仔愛好者,你的氣質就是跟我們不一樣,在那段時間,我們互相視對方為幽靈,我們是50幾個人擠進那家公仔店,他們沒有人會抬頭看我們,我們也假裝看不到對方。這是在講,里米尼一直在玩的,的確是觀/演的關係,他的興趣在於說,當我們是50個人的群體,而不是一個人的時候,那個多元的觀/演關係,會變得很有趣。


例如說在《遙感城市》裡,我們到國父紀念館裡面跳舞,因為我們有戴耳機,而且某種程度上,在50個人當中,我們一起做一些事情的時候,雖然有一點好笑或愚蠢,基本上還是會有安全感,但其他沒有接收到聲音的路人,在看這些人的時候,就會覺得這些人是徹頭徹尾的白癡,大概是這樣。其實導演史蒂芬.凱吉(Stefan Kaegi)是蠻有意識地想去玩這件事,所以大家一起共同經歷,跟單一個人去經歷那個空間,我覺得那個經驗會很不一樣,再加上,他不只是把那50個人視為一個群體,他還有一個蠻喜歡使用的手法就是,那50個人又會分成三組,在他其他的作品裡,你會看到他玩這個手法玩得更過分,比如說他可能分為七組,像《遙感城市》分為三組,就是當三組的人在做不同的事情時,其實你聽到的是不同的內容,然後他引導了你看另外一組人,或另外兩組人的方式,而且我必須要說,在台北還不是做得最明確的,就是他能夠玩的空間沒有這麼多,因為這個有一些實際執行、路線規劃、時間規畫上的折衷,例如說在柏林的時候,我覺得他就玩得更有趣,他真的把三組人分得很開,其中一組人譬如說是在郵局裡排隊,然後另一組人幫忙拉開門的時候,他們聽到的東西是很不一樣,就是可能跟你同組的其他人是你的演員,其他兩組的人又是另一層的演員,剩下的大環境或是路人是第三或第四層的演員,他其實一直在玩這個東西。

最後我想要說的,其實回應到思鋒講說我們透過演出怎麼去觀看城市這件事,因為我是導演助理,所以《遙感城市》演了幾次我就走了幾次,對我來說,我的角色去觀看城市是最有趣的,因為當我自己去當觀眾時,如果你是第一次看演出,其實某種程度上你在群體裡,可某種程度上你又很孤絕,然後某些主動性比較高的觀眾,會一直往前衝,所以其實是沒有閒暇時間去注意誰在偷偷按按鈕的,但當我是陪伴這個群體在行走的人,我發現每一天群體的動態不一樣,每一天在不同場地的路人的反應不同,對我來說,這最體現了《遙感城市》在不同城市演出的差異,至少人跟人互動的方式,我覺得蠻突顯出台北這個城市的特色,例如說我們第一次進去國父紀念館的時候,因為有50個人在那邊跳舞,那邊的工作人員氣急敗壞地衝出來問說,你們在幹嘛,但如果你是戴著耳機的觀眾,其實未必聽得到,我們很怕他不准我們再進去,或阻止我們,所以其實使用公共空間時,是有衝突的。

但最妙的是,一開始他們覺得我們在國父紀念館跳舞,是很不端莊、很不尊重的事,可是居然到最後幾場的時候,那邊的服務人員跟志工,會笑笑地說,覺得你們每天來這邊跳舞也很有趣,還會輕微跟我們搖擺,我覺得蠻吃驚的,在這一個月當中,這個場館對於這50個不知道從哪裡冒出來的人的反應改變如此之大,因為第一次去的時候,他們不知道我們要幹嘛,工作人員是很有戒心的,可是一次又一次下來,他們發現我們好似有點奇怪,但其實也沒在幹嘛的時候,他們的態度就轉變了。

觀眾不會感覺到這個,可是我們做為協助演出進行的角色,就會非常非常明顯知道了,其實台北有很多地方有很多的限制,是你沒有想過的,即便是我們去搭捷運,有50個人戴著耳機,那邊保全會衝下來問說,你們在幹嘛,好像我們是恐怖分子,這個其實是在整個過程中,我覺得最有趣的部分,有一些你覺得,應該會很麻煩的場地,反而還好,但有些你想都沒有想過的場地,會出現很多問題。

《遙感城市》在全世界不同城市也遇到不同的問題,例如說在紐約上天台是違法的,有安全上的顧慮,在亞洲只有在澳門和台北演出,但《遙感城市》的起點一直都是墓地,我們跟他說,有兩件事,一是台北的墓地都很遠,從台北相近的墓地,要走到我們覺得不錯的結束點,路程會超過三小時,這是在交通運輸上的困難。其次是,我們演出的月份在農曆7月,所以我們真的非常不建議他們起始點選在墓地,因為澳門墓地的氛圍跟歐洲比較相近,有殖民過的痕跡,所以是很美的,甚至在柏林時,他們還要求參與者躺在墓地的草地上,那裡感覺很舒服,就是一個公園,所以其實雖然是一個好像標準化,在哪個城市都可以執行的導覽,但真正執行下去卻不是這樣,這還蠻有趣的。

 

延伸閱讀
1、〈講座紀錄:記憶的城市,移動的地誌——從《日常練習:消失的動作》談起〉,TT不和諧開講2016・第三講 ,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22427。
2、吳思鋒,〈城市的失憶,演出的死亡《其境/他方》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25359。
3、印卡,〈地方精靈的裝置──談《尚未指稱的對話》與《其境/他方》的注意力原則〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25071。
4、張輯米,〈穿越台北與澳門《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25819。
5、張懿文,〈悟證現代性疏離《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25833。
6、王威智,〈移動的身體,反動的展演《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25882
7、劉純良,〈重新開啟以後的人生《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25706
8、黃馨儀,〈提問人類存在《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25703