TT不和諧開講2017.第六講:一座城市,多重觀看

與談:
温思妮(洄遊式創作集負責人、《遙感城市》台北版導演助理)
張吉米(梗劇場負責人)
郭亮廷(自由撰稿人及譯者、中正大學兼任講師)
主持:吳思鋒(表演藝術評論台駐站評論人)
記錄:盧宏文(東華大學華文所碩士生)
圖版提供:台北藝術節、黃思農

時間:2017年9月20日 19:00-21:30
地點:牯嶺街小劇場二樓藝文空間

吳思鋒:
我沒有看到《遙感城市》,然後思農的作品,我是當天倒數第二還第三個出發,但我是最後一個結束的,因為中間迷路了很久。我之前看了《遙感城市》的相關評論,然後剛剛聽到三位這樣講,我感覺,今天座談前,我也在跟吉米講,《遙感城市》好像是公民社會的產物,像是一種體制內小革命的感覺,不管裡面設計的觀眾的層次多麼複雜,可是好像還是守著一個架構。那我想延伸剛剛阿亮講的,就是他用環境劇場來帶出這兩個作品的一個觀看方式,環境劇場到現在變形成很多不同型態的展演,可是我也看到一個危機或一個陷阱,環境劇場的很多變形到了現在很容易變成一種地方文化導覽,包括環境劇場這樣的一種裡面有很多移動的,好像裡面有很多遊戲型或儀式型的這種趣味,還有它好像要比較講求,比如說如果從剛剛亮廷講的歷史性,用另個詞來講,在這個架構裡面,就是一種地方性,地方故事的述說,很容易變成這樣,我覺得有這麼一個陷阱,很難講未來會發展成什麼東西,可是好像離我自己想像的劇場,或是劇場概念已經很不一樣,更講求的一種是集體經驗。

從這個角度來看,我覺得《其境/他方》有趣的是說,你在各點移動的時候,不是一直戴著耳機,中間其實有中斷聽覺,到下一個點再聽,每個點大概都是5-10分鐘有預錄聲音的文本,我到一個藥材行裡面的時候,其實是到了一個日常空間,可是我不會聽到那邊的故事,會聽到的是某種程度上虛構出來的文本,或也許是把人物抽象化的文本,所以這就很奇怪,我到了一個藥材行裡,裡面的女士用眼神掃了我一下,告訴我說往哪邊走,好像所有人都知道我很容易迷路,然後我就到裡面去聽錄音,她也沒有跟我說什麼,她就在那邊做她的事情,這跟萬華首部曲一樣,我去到那個點的當刻,的確正在營業,聽到的也是一個抽象化的,或一個創作化的,但跟那個地方有關的聲音文本,我覺得這會是一個比較有趣的,跟我剛剛說的,環境劇場今天的變形,很容易變成像是地方化導覽的陷阱,有個很不一樣的差別。

思農選擇這樣的位置,這樣的處理方式,跟我剛剛說的,《遙感城市》很像是一個公民社會的產物,很不一樣,角度非常不同,在《其境/他方》中,可能會因為各種狀況,而產生各種的歧異出來,又因為只有自己一個人,加上這種蠻斷裂的移動處理方式,你很難跟別人共享,但我們現在常常希望是共享或是集體,好像覺得集體才能抵抗,或是才能變成什麼,或是產生比較大的動能,但我們可能比較少去想過,在個人層次上,如果離開一個群體,離開這個集體記憶,有沒有另外一種,觀眾可以產生動能或抵抗的可能,這個抵抗不一定是一個很激烈的,要上街頭或幹嘛,而是用另外一種角度,這個角度可能是比較黑暗或比較批判地去看待這個城市的方式。

我想跟吉米確認一下,他剛剛說思農那個作品是人跟人的關係是什麼意思,因為我自己覺得,《其境/他方》也有很多物,包括剛剛說的那一小包東西,包括選的物、使用的物,物本身不會對我們述說完整的故事,可是當它出現在這個架構裡,它出現的時候,跟周邊的組合,物好像會吸引我們,去想要問它什麼,或它吸引我們,它好像也在講話。比如我剛剛說,它用很多投幣式電話。我真沒想到現在捷運站還有投幣式電話,還有龍山寺的籤跟卡式錄音機,用了很多其實不是老物品、老古董,它不是那種已經在我們社會裡不存在的東西,它是一種好像快要消失的,可是還存在,而且好像是,即便在座最年輕的,應該也有經歷過的東西。

比較有趣的是說,因為不是一直帶著耳機,所以不是只有聽覺,像在龍山寺就有很多嗅覺、觸覺的東西,我剛剛說那個物好像吸引我們,或是用一種好像看起來很自然的方式,促使我們去觸摸那些物,比如說一定要按錄音機的開關,或是要投幣,不只是視覺或聽覺上,我覺得《其境/他方》有一種蠻繁複的,非常具有官能性的文本,這是我自己覺得比較有趣的地方;然後《遙感城市》,像思妮說的,因為它要在很多地方做,所以比較是找到一個共通的架構,那如果把農曆七月的因素拋開,真的從一個墓地周邊去展開,沒辦法找到一個相關的距離嗎,是時間上有困難,或是離城市太遠?


温思妮:
離城市太遠。《遙感城市》有一些技術上的限制是,我們先標了很多很多點,然後對方會來場勘,我們就去看那些點,可是他最喜歡的點,不一定能串成一條線,因為人,尤其台灣的觀眾,在夏天能走路的時間有限,我覺得兩個小時其實已經觸及到觀眾的極限了。我們其實是,先決定了終點後,離終點劃一個1.5公里或幾公里的圈,從裡面找可以用的點,很可惜的地方是教堂,倒不是說那附近沒有教堂,但在台灣,宗教真的有點困難,跟教堂或教會接觸時,他們覺得這跟他們的宗教無關,他們是不會把地方租借給你們的,這是為什麼《遙感城市》台北版沒有教堂,幾乎每個城市都有去,獨獨台北版沒有。

張吉米:
澳門也沒有去教堂,他去的是一間天主教學校,那整面牆都是天使。

吳思鋒:
我還是想確定一下,剛吉米說的人跟人的關係,那個意思是什麼?

張吉米:
我說的是,就內容本身而言,因為《其境/他方》所有的線索都有個對象,某個人誰誰誰這樣,每個片段都是人的碎片,我說的那個差別,跟《遙感城市》的對照是,《遙感城市》自己本身就是物,我們一直是在接收物,以及物的關係,因為人工智慧不是人,我們一直在接受物,甚至可能我們就變成它的物。

郭亮廷:
我先說,我沒有討厭《遙感城市》,我並沒有到討厭這個作品,但是我有很多的懷疑,我也承認它有很多精確的計算,很明顯讓我們感受到我們是怎麼樣活在一個精密計算的系統裡,它讓這件事情變得很具體,這是不簡單的,但是仍然有一些問題,比如說思妮剛剛提到的,它刻意避開具有歷史性的地點和場所,我也看得出來,可是問題是,無歷史有其歷史,我的意思是說,我們今天所生活的城市,因為全球化的關係,所以全世界各大都市大同小異,這我們都知道。城市的全球化,或是全球都市化,或是全球都市規格化,我們大致上都能感覺到,每座城市都有商場,每座城市都有交通幹道,那個主要幹道都很暴力的切開傳統社群、生活空間等,然後城市都要有巨大公園去取代我們消失的自然,這個東西我們都可以感覺到。可是它們消失的原因是不同的,這些沒有歷史性的地點出現的理由、歷史是不一樣的,比如說,我們都知道巴黎也有很多大商場,也有很多複合型的空間,像電影院、劇院或是集合型住宅,它們通通都建在郊區,這是他們的大巴黎計畫,讓都市無限延伸,讓都市盡可能的擴張,可是在都市擴張的過程中,沒有什麼被拆除,因為那裡本來就沒有什麼東西,它就在那裡蓋商場、交通要道和超大型的電影院等,可是這些沒有歷史性的空間,在台灣得付出很大的代價,才能換取這些沒有歷史的空間。當里米尼紀錄劇團用這樣的方式,在歐洲,這樣談的時候,有它的歷史背景,它來到這個沒有歷史性的歷史階段是有它的背景的,而我們也是,我們有我們的歷史背景,可是這個東西在這裡面就完全沒有辦法被處理。

還有一點是,我非常同意,也可以想像,思妮剛剛講到,這個看似好像在全世界各個地方,都是用同樣的方式在執行的作品,事實上,有很多民族也好,或文化也好的細節需要去克服,可是這些限制的協商並不是創作上的,而是製作上的,創作本身並沒有因為這些不同的文化、限制而有太大的變動,它已經決定了一個敘事架構,然後就在這些空間組裝,當然為的也是要印證說,我們所有人都活在一個共同的、全球化的處境,但這也是我的意思,就是說,對不起剛剛漏講一件重要的事,我們現在所面臨這些全球化、技術文明或科技文明的處境,很多都跟城市生活有關,可是當西方在談城市時,他可以只談城市生活,因為他們資本主義已經發展到一個階段,可是當西方以外的國家,在談城市時,我們必須記得城市本身就是帝國殖民的工具,所謂帝國殖民的工具,比如說台北,日本要殖民台灣,然後就建設一個現代化的城市,讓我們覺得日本很棒,帝國治理很棒。城市本身就是帝國在殖民時的工具,所以當我們在談城市時,就跟西方人非常不樣,我們沒有辦法同樣的說,我們都活在同樣的現代化處境裡,那個是不同的,一個在帝國內部,一個在帝國外部,我們沒有辦法忽略這個歷史背景。

我覺得《遙感城市》,創作了一個非常便捷的,在全球流通的劇場形式,這個是我覺得他很厲害的地方,可是我不認為他是一個全球性或世界性的創作計畫,我所謂的世界性創作計畫是,比如說有一個攝影師要去記錄全世界不同的族群或城市,他可能就需要窩在城市街頭,或待在部族裡生活一個月,拍出幾張照片,這個叫做世界性的創作計畫,就他的鏡頭、取景和美學,都必須根據那個地方的氣候條件、人種,和對象是誰來做調整。我覺得《遙感城市》是非常抽離的,非常輕便的全球巡演的形式,在這點上我覺得非常厲害,做為被巡演地方的觀眾,其實我們都可以感受到這裡面有很多的折衷,可是我們不應該忽略這個部分,正是這個折衷的部分對我們來說是非常重要的。

温思妮:
我的確是代表製作上,而不是創作上的角度,所以也沒有辦法正面回答亮廷的問題,不過這個製作一開始就是《遙感柏林》,它的確不是全球化的計畫,一剛開始就只要做《遙感柏林》,做的時候也沒有想到之後,我覺得那個出發點不太一樣,他的確不是說,一開始就去想一個很聰明的東西去全世界巡迴,當然在2013年之前,里米尼紀錄劇團已經有很多的作品在巡演,但因為我不是他們,也沒有辦法代替他們發言,他們有沒有顧慮到這個點,我想講的是,從製作上來說,還有另外一個例子,不知道現場有沒有人看過《北投異托邦》,這個作品是你先預約,然後到北投就可以等到一個預約好的摩托計程車司機,他會載你上北投,它的技術很簡單,司機會載你去七個點,然後你去那七個點掃QR code,就可以聽到音檔,所以概念基本上就是,摩托計程車司機載你去不同的點聽有聲書,不管是這個日本導演高山明,或是說《遙感城市》的導演,其實都有提到說這樣的創作,如果沒有跟在地的藝術家、團體合作或做田調,他是沒有辦法成立的,所以其實我覺得蠻有趣的點是,那個跟在地藝術家合作的程度是到哪裡?

然後跳到剛剛提的另一個點,我覺得創作跟製作也沒有辦法完全分開,因為對於觀眾來說,這就是一體的,我覺得很有趣的是,在《PAR表藝雜誌》上,香港的評論人陳國慧提到說,他們是去火車站,主辦單位很貼心的發報紙,讓觀眾可以墊在下面坐,對這位劇評來說,光是這個動作,觀看者與路人的關係已經改變了。這件事情也出現在《遙感城市》台北版,國外的藝術家,當然沒有辦法去判斷在地觀眾的行為模式,他也許可以稍微預測,但絕對不可能精準的判斷,這就是主辦單位會預測說,觀眾會有什麼樣的行為模式,有時候是直接對劇團提出建議,但有時候很純粹的就只是歸於製作上的事情,可是卻造成觀眾很不一樣的感覺,包括《遙感城市》台北版被大家詬病的,就是我們發小紙條給大家,每個劇評都寫到這件事,然後我們不准大家劇透或什麼的,為此我還請我同事把小紙條的全文傳給我。

其實我們在小紙條上面有六點,希望大家還是覺得這是一個演出,或是如果觀眾迷路了可以找誰,或是說我們會發給觀眾什麼東西,請大家不要掉了或接收器不要摔在地上,包括設成飛航模式、填寫問卷和不要劇透等,這整張小紙條的內容非常像是在照顧幼稚園的小孩,觀眾可能會覺得很多餘,但是以製作方面來說,其實不見得是多餘的,因為例如說有觀眾迷路了,沒有跟到最後,而他為此感到很不高興,因為他是一個群體的行動,所以這些很多的細節就變得很有趣。有一些觀眾,會覺得我為什麼要跟群體一起行動,為什麼你不可以給我更多的自由,但是在這個群體裡,也會有觀眾覺得為什麼你沒有先提醒我,或為什麼你沒有先照顧我,我覺得這是蠻有趣的事,也是在製作上怎麼會去影響到觀眾的感受。

觀眾:
那里米尼知道有紙條這件事嗎?

温思妮:
其實劇透這件事,里米尼紀錄劇團也沒有明文規定,但他希望工作人員不要透漏。

觀眾:
他們有要求你們要給這個紙條,還是他們沒有要求你們要給?

温思妮:
他們沒有要求我們要給紙條,這完全是製作方的決定。就像澳門那邊給報紙,應該也不是劇團說我覺得觀眾可能會不想坐在地上,所以你們可以發報紙。

觀眾:
但我們的製作單位沒有想到要問劇團嗎?

張吉米:
像這種體驗式的演出,對我來說,我覺得每一個細節都需要經過導演,因為包含觀眾的驗票,他到了演出場地,以及到離開之後,那整個過程都是浸在裡面。我也聯想到思妮剛剛講國父紀念館的館員衝出來的事,因為不能爆雷的關係,所以有人有爆雷的話,就會有人衝出來說他爆雷。為什麼會有很多評論怕爆雷,因為除了製作方那張紙條之外,還會有很多人在網路上禁止別人爆雷,我覺得這個是比較可怕的,比如說有一篇評論寫到演出內容,其實寫的地點就是售票系統上公佈的地點,但是下面就會有人留言說,是不是不要這個時候PO,演出完再PO,我覺得這個狀態,跟我剛剛聽到妳說國父紀念館有館員衝出來的那個狀態有一點類似,就是一個像是有什麼危險,我現在要去阻止他,因為這可能會影響到我在乎的群體,我覺得這還蠻有趣的。

澳門那個狀態,跟台北剛好截然相反,台北規範的狀態是演出前,已經有一張紙條,可是在演出中完全不理會,澳門的狀態則是,一開始什麼都沒有,到了現場真的做了些奇怪的事情就會有人出來阻止你,但那個狀態跟台北就截然相反,前面不阻止,當看到有脫離他們要求的人,我在自己的評論上有寫到,因為大家都往左邊走,我想刻意往右邊走,就有個黑衣人出現說往這邊走,那個狀態我就完全出戲了。

吳思鋒:
我補充一下,剛剛阿亮跟思妮的對話,也連結到上一場的TT不和諧,講舞蹈國際交流的選擇題(編註:「脫美入歐?抑或南進?——當代舞蹈國際交流的選擇題」),其實也是類似的狀態,就是過去最早主要跟美國的交流,再來歐洲,然後南進政策,所以又加上東南亞。另外最新一任的台北藝術節藝術總監的選召,也是基於這樣南進的概念來做選擇,可是每個國家或城市,處在不同的發展階段時,那這個跟他者相遇,就是為什麼要做交流,怎麼做,怎麼樣是真正的交流,這裡面有很多複雜的層次。

另外一個是第一年的第一場TT不和諧就有談到田調(編註:「田調與劇場——作為方法與實踐的初步觀察」),在阿亮跟思妮的對話裡,談到一個,就是怎麼樣可以在作品的跨國移動裡,還是有歷史性的生產,透過跟在地的製作單位溝通與協商,怎麼樣可以有歷史性,這裡面也涉及到田調。現在講田調,也是一樣,變得像我剛剛講的,那種很討厭的,變成一種地方故事的生產。這不是不行,而是我們要看它講的是誰的歷史?講的是官方的歷史,還是人民的野史?這是不一樣的。我問的對象是市長、市議員,或是曾經開過某個小店的老闆,這都不一樣,它和什麼東西結合在一起也不一樣。現在更多是跟文化旅遊結合,那也要談這裡面是一種什麼樣的生產關係,這裡面當然有很多複雜的,不是全面穩定的東西。回過頭來說,第一年的TT不和諧講的田調,是為了,尤其是站在西方相對面,或是好像我們在西方相對落後的位置,這樣的一個地方來講,田調的其中一個重點是為了指認和修復我們殖民史裡面的破碎,而不是說你採訪了誰講了什麼故事,它裡面還是有個殖民、解殖的位置在裡面,我們比較少注重這個。

在一個藝術節裡,現在藝術節就是最大的競技場,所有的資源都在藝術節,一開始製作就想最好能進藝術節,因為一般的補助越來越少,連在牯嶺街小劇場做戲都不夠,相對於其它常態補助機制來說,要做一個戲,在境內的補助機制,藝術節相對資源會比較多,台北藝術節其實給國內的錢也不算多,但在境內的條件下,藝術節反而是比較大的競技場,尤其現在又很多跨國共製或合製,比較實際的層面是,因為大家的文化資源慢慢的不夠,透過這種跨國的合作,資源累積的會比較多一點,可在這裡面又會出現剛剛阿亮和思妮對話裡提到的問題,時間的條件、在地製作協商的能力,和對在地文化的判讀能力,到底能不能取得比較好的成果,這都很難講,所以我想今天這場講座也不是完全獨立的,過去幾場講座的內容和今天講者們談出來的東西也都是互相連帶的,只是我們今天主要是從這兩個作品來談。

傅裕惠:
因為我完全不知道有《其境/他方》這個演出,所以我好奇說,剛提到裡面有一個設定,有一個故事,那這個故事的功能是什麼?可不可以告訴我們,這個故事的功能對創作者來說是幹嘛用的?然後想問思妮關於《遙感城市》的製作過程,以及35的意義。


温思妮:
其實《遙感城市》目前已經到過三十幾個國家,它製作的過程是很公式化的SOP,就是他先跟你講大概需要哪幾類的場地,比如說墓園、醫院、商場、捷運站、廣場、一定要有的天台、足球場或是人可以運動的地方,因為它除了提到人工智慧,其實也在講生命這件事,只要提到人工智慧,都會觸及到物跟人的界線還有生命,所以醫院跟運動場也是他們想要的。今年4月,他先提供了他需要的東西,我們這邊開始做research,用google map把全台北可能的點找出來,所以其實並不是一開始就設定要在南港或松山區,除了那種太遠的,譬如說淡水方向的就完全放棄,我記得那個時候,大概是從古亭一路設了60幾個點到南港,導演來了之後,就在4天之內把60幾個點看完。最後他規畫了一個路線,我們就跟他一起走這個路線,錄影一遍,所以為什麼時間會抓得這麼準,也是因為他有實際走一遍錄影的關係,就知道從A點走到B點,大概是幾分鐘,台詞需要多久。他回去之後,這個製作就暫停,從4月到7月中他來之前,都是台北藝術節這邊在做場地的溝通,需要得到同意的去得到同意,其實都是在處理這些事。

7月導演來了之後,我們就開始走那個路線,這次的版本比較有趣的是,他來場勘的導演,跟最後執行的導演不是同一個人,所以後來其實換了路線,像國父紀念館就是後面才加進去的,後半段的路線是全部改過的,等導演確定這個路線之後,他就開始回去寫他的台詞,但是因為這個演出在很多城市都遊走過,所以看過比較多版本的人會發現,很多台詞甚至是一模一樣的,就是這個組塊塞進來,例如說原本的大架構是5分鐘,塞進來之後發現,這段路要走3分鐘或7分鐘,他會稍微改寫,也包括他一開始要求時,他原本要講人工智慧這件事就有個順序,所以例如說,我們找了很多教堂是靠近我們起始點的,甚至已經有得到教堂同意,願意讓我們進去,但我們還是必須放棄,因為它離終點太遠,有一些是可以動的,觀眾在聽的時候,可以感覺到有一些段落好像是刪掉也沒有關係,只是在路線中,他需要把這個時間填滿。

所以我覺得另外一個問題是,2個小時算是《遙感城市》很長的版本,因為一般是做90-100分鐘,可是台北市是2個小時,以時間長度來說是很長的。他寫了腳本之後,德國那邊還會有戲劇顧問幫他改,我有看到他們在寫那個腳本的時候,旁邊同時就會有戲劇顧問說,我覺得你這邊接這邊不順,然後例如說請問台灣的健保體制跟西方的健保體制是一樣的嗎?這樣寫台詞是make sense的嗎?其實導演就是線上工作,如果我們覺得有問題,我們也會提出來跟他說,我們覺得哪裡有問題,但這其實是他的創作,所以要不要接受是他的事情,像第一天走完,我就跟他說時間太長,而且塞太滿了,我感覺你一直在跳不同的議題,可是台灣觀眾接受跟思考的速度,未必如你之前習慣住的城市那樣, 我覺得真的沒有辦法全部聽進去,但最後決定權還是在他。

我們大概花了一週到十天的時間,把英文版確定下來,試走、修正、試走、修正,確定下來之後,恐怖的事情發生了,就是到禮拜天,英文版本完全確定後,那個週五還週六要首演,我們偉大的翻譯就在一天一夜間翻了兩萬多字,接著就是台北的四個人,一個導助、一個承辦、一個翻譯,跟另外一個把中文台詞錄成電腦語音的人,這個大概是在兩到三天內做完,所以基本上那個時候,我們就是像網咖一樣,四台電腦有一個人已經翻譯過一遍,我跟另一位承辦由上至下,再由下至上校正過,所有東西反覆校了三四次,最後錄的人說你們確定是這個檔了嗎?確定是這個文字了嗎?然後就錄了。禮拜天導演才確定,週三我們就要走中文版的試走,試走完之後,因為他其實並不知道中文到底處理的怎麼樣,但時間是一樣的,這一句的中文,一定要對這一句的英文,試走完後,他是聽他的英文,去改他覺得不順的東西,所以這個反覆修改的東西,其實到了首演還在改,例如說那天走完,它可能那天修到半夜兩點,接下來就是他的兩個助理跟我們,再把他改的東西翻譯、修改、錄音,重新把音檔塞回去,大概是這樣。

傅裕惠:
最後觀眾要分成三個小組的意義是什麼?

温思妮:
有一點可能是像我剛剛講的,他喜歡把一個群體分成好幾個不同的群體,例如說一組做一件事情時,另一組從別的角度看,這在視覺上會形成一種意義,這是他們很常玩的東西。另一點,說白了,一定要分成三組的原因,就是那個電梯一次只能塞17個人,而且那個電梯非常老舊,上下都要花很久的時間,這是在技術上一定得克服的,當然這在其他城市也是一樣,像柏林版最後進到一個像醫療中心的地方,要走樓梯走八層,對我來說,這個版本會比較成立,因為耳機裡的聲音說,請你開始你想像你的生命,從零歲變老,你的身體越來越重,當你聽到這句話時,是很切合身體感受的,因為參與者已經爬樓梯爬到第七層,還不知道要爬到哪一層。在技術上,我想在其他城市也一樣,他無法把50個人全部塞在樓梯口。

黃思農:
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,這個文本本身的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。這個文本圍繞著一個失蹤案出發,這個案件在尋找九零年代不見的一個小孩,這也對應了,觀眾在城市裡遊走時的一個狀態,不論他在尋找什麼,下一個要聆聽聲檔的地點也好,下一個故事的片段也好,對應這個狀態,觀眾在路上看到的尋人啟事、咖啡廳,或進中藥行聽到的聲音裝置,都圍繞著這個虛構文本,某種程度就將城市幽靈化或半透明化,透過一個虛構文本,讓這個城市長得不像我們本來以為的那個樣子。

郭亮廷:
對我來說,《其境/他方》裡有個很有趣的角色,他是一個失憶的偵探,所以他必須要自己不斷的錄音,然後他偵辦過的案件,有時候會忘記到底偵辦到哪裡,我覺得這個非常像都市漫遊者的這個身分,我們在都市都是這個樣子,都市的記憶或歷史,我們都有些印象式的記憶,但一下子又消失。

關於偵探這個角色,有意思的是,我昨天剛好看了一篇喬治‧歐威爾(George Orwell)寫的文章,叫做〈英式謀殺的衰弱〉,我們現在在社會上看到的謀殺案,都不太是那種英式謀殺案,不是那種要偵探去推理的謀殺案,我們現在看到的很多謀殺案,像因為沒錢而去搶劫,不小心把人殺了這種,或是像我們現在看到的鄭捷或湯姆熊這種無差別殺人事件,他們想要的,至少他們的說詞是這樣,因為人生太痛苦,我想要結束自己的生命,但又不敢,所以我去殺人,讓我被判死刑,我們看到的都是像這個樣子。那歐威爾講,為什麼英式謀殺會衰弱呢?因為英式謀殺在偵辦、推理的過程中,會發現,事實上每一個殺人犯背後都有非常複雜的情感動機,但我們已經不太願意去瞭解殺人的情感動機,所以英式謀殺衰弱了、結束了。如果我們看到都是,無差別殺人事件,它有一個特徵,就是我們不必要去瞭解他的情感動機,他是沒有情感的冷血動物,所以殺人就把他判死刑,每一個殺人案的觀眾都急著當審判者,甚至當行刑者,換句話說,英式謀殺的觀眾並不是被動的,而是會像偵探一樣,主動去挖掘背後的情感層次,可是無差別殺人事件的觀眾,就是景觀社會的觀眾,只想要非常簡單的善惡對立,非常簡單的宣判有罪,非常簡單的去行刑、去處死。而思農的作品有意思的地方在於,它把我們帶回街頭,離開螢幕,回到那個非常複雜的,各種情感關係交錯的城市空間。

紀慧玲:
前面亮廷談及,關於《遙感城市》要不要觸及到歷史記憶積累的問題,那思妮的回覆是,他們選擇把這個東西放在次要,或比較沒這麼重要的位置。我想到的是說,亮廷會這樣想,我自己也會這樣想,一個國外的作品,到不同的國家去,站在一個觀看者來說,我一定會問說,你跟我這個地方到底有什麼連結,這是很容易的想法。也讓我想到,一個最簡化的思考是說,這個東西怎麼跟在地產生連結。所以一個作品發生,尤其是要處理人跟城市的觀感,或是城市存在的作品,你就是很難脫離文化、歷史與城市背景的關係,我覺得亮廷剛剛說的,讓我聽起來,他比較期待的是,這個作品還是要有文化、歷史的背景,但是顯然里米尼紀錄劇團覺得這件事不是跟文化、歷史有關的,而是跟人類歷史文明發展有關,跟科技、數位化發展有關。

所以我要問的問題是,里米尼紀錄劇團的這個作品,有觀者期待要跟文化、歷史結合,但是顯然創作者對這件事有另外的想法,可是我想要問亮廷和吉米,思農這個作品,你覺得他有處理到文化與歷史嗎?即使是在萬華那個地方演出,即使是我們國人自己的作品,他就有處理到歷史文化嗎?一個外國來的作品,我們就會覺得說,你該處理到我們的文化歷史,那對應到一個在地生產出來的作品,他又怎麼樣去回應這樣的需求,你覺得他給予觀者一個什麼樣的回應?

張吉米:
就這兩個演出來說,在情感上,我的確比較喜歡《其境/他方》,因為他在整個過程中的那個感受,每一個東西都是這麼常見,可是因為當下我們要做的那些事,比如我剛剛說,我必須去尋找那個位置與地點,以至於每個空間我都要一個一個去看,我光在萬華那個捷運站,因為萬華的捷運站在地下街非常的複雜,我幾乎在裡面迷路,而且地下街有一些算命的,因為常常聽到萬華有算命的,可是我從來沒有去看過,就這件事,在體驗上,原本是我常常聽到身邊的人說,這些空間都是聽來的,都是耳聞的,這次我真的去經驗了。還有,譬如說捷運站裡的公共電話亭,我從來不知道在捷運站裡有投幣式公共電話,而且我在打電話的過程,會覺得自己很像外勞,因為我一直在投錢,那整個過程,某種程度上,我成為了另外一個人的身體,像是外勞的身體在這個位置,在做這件事,那些坐捷運的人,他們根本不會理你,但又看了你一下的身體狀態,那個身體感,我不知道《其境/他方》有說到什麼歷史,但對我來說,這些歷史原先我都是聽過,但現在是經驗過。

包含在龍山寺裡,我在找那個提款機的位置,那個位置非常角落,我也是在龍山寺那一區,跟著遊民的圈一直在繞,因為龍山寺捷運站出來之後,所有遊民都坐在那個公園,我也是坐在那邊,拿著一個塑膠袋,一直在那邊繞,我找不到那個位置,不知道自己在哪個出口,那個身體的感覺,甚至讓人有點火大,最後終於找到。然後經過那個小巷,因為很多的巷子是,你都聽過,但當你真的去到那邊,比如說剛剛說的那個妓女戶的小巷,那條小巷不會有別人,但就是一群人在那邊站著看你,那個身體感,我不知道這個算不算所謂歷史的狀態。

郭亮廷:
其實也有很多作品在做歷史,但都很無聊,要不就是做的是我們都知道的,官方版本的歷史,要不就是其實裡面根本沒有什麼實質歷史內容,你會感覺這裡頭的歷史沒有切身性。從這個角度來說,里米尼紀錄劇團的作法反而是好的,因為它就避開了這個歷史陷阱。那我覺得《其境/他方》對我來說,具有一個歷史厚度,很重要是在它路線的選擇,就是它會帶我們穿越,雖然剛吉米一直在講妓女戶,但我覺得還好,我覺得是從什麼地方進到妓女戶才是重點,是先走過青草巷,聞到草藥的芬芳,然後轉角就轉到妓女戶的後巷,我穿越後巷時,剛好有老伯伯辦完事出來,還碰到兩組,就是一個妓女攙扶著老伯伯,打開門出來,她們就是用那種你是闖入者,你來這邊幹嘛的眼神看你,因為一般人不會走這條巷子,如果你沒來消費,不會走這條巷子。我覺得是這些路線的選擇,讓我感覺到這裡頭的歷史層面,有很多不同的階段發展,這些階段發展都是跟邊緣人有關,他用一條路線,把這些空間,在遊走的過程中,用一個歷史觀點串連起來。當然這樣跟《遙感城市》比較是不太公平,因為《遙感城市》處理的範圍很大,不像思農就是一個萬華區的幾條路,但我覺得,這種歷史沉澱感,在《遙感城市》裡就比較沒有辦法浮現。

關於《遙感城市》,伶芝有一個意見,我覺得她說得很好,她說在耳機裡的聲音,一開始聽到是個機器的聲音,雖然有人提到不要太認真,不要太用批判的觀點去看,就把他當作是個輕鬆的城市導遊,可是伶芝覺得他必須更高科技才能說服人,如果說現在要展現的是高科技娛樂,那麼機械聲音是不成立的,比如說很多要展現科技迷人的電影,它都會用個迷人的聲音,像《雲端情人》就是這個意思,你迷戀到機器,甚至機器是比人還好的情人,這個才具有說服力。再來是說,經過國父紀念館時,音檔講說科技是沒有國籍的,但科技怎麼會是沒有國籍的,不是嗎?

吳思鋒:
我也補充一下,《其境/他方》其實是有意義的配置,包括空間的選擇,它有一個文本裡形成的脈絡,是比較讀得到的。當然我並沒有看《遙感城市》,但剛剛聽幾位的分享,我會覺得,也許在柏林更能顯現出它為什麼選擇這幾個場所的脈絡意義,就在它自己的國家也許更容易顯現出來。另外就是,或許這樣講也不對,因為剛剛說環境劇場變形到現在,很容易掉入跟地方文化導覽結合的型態,可是這種地方文化導覽,很容易說的是,讓居民現身,讓他講他的口述史,就是這種寫實的,紀錄片式的導覽,可是這裡面,口述史也有真假,還有如果是這樣的話,,那你的角色在哪裡,其實你沒有角色,那是他的角色,不是你的角色。


思農的作品好玩的地方是,剛阿亮說,從青草巷芬芳的氣息轉進妓女戶的後巷,我剛剛講的那個藥材行,在移動的過程中,因為它不是隨時要帶著耳機,所以不是只有聽覺,它有很多的這種氣味,包括龍山寺香的味道。就我的角度,比較簡略來說,《其境/他方》有一個完整的脈絡構成,讓你看到那個地方民眾的生活史,甚至遊民的生活史。另外一個是,記得去年的講座,我們談論思農的漫遊者劇場首部曲時,最後也有提到,萬華以前有很多那種跑低階貿易,跑單幫的,一種低階型全球化的貿易型態,那有一個英國教授在香港做田調,寫了本書叫《重慶大廈》,就在講重慶大廈裡面這種低階全球化的狀態。

剛剛吉米說投幣式電話讓他感覺很像勞工,這就帶出另外一個東西,陳界仁說田調有個重要概念是自我田調,我們就覺得很奇怪,田調不是對他者田調嗎?怎麼會是對自己呢?我記得他的講法是,自我田調是為了要辨認自己在社會中,還有台灣在世界的處境是什麼,比如說以前讀教科書,都會讓我們以為台灣是第一世界國家,但後來就發現是騙局一場,這也是個很明顯的例子。所以吉米剛剛講的那個投幣式電話,讓他感覺自己像勞工,有點像這樣子,或是剛剛講的穿過妓女巷,有的時候是一種你在偶然被看的關係中,那種感覺好像,你也不是一個外人,我覺得很難形容,這裡面有一些流動,可是他不會讓你覺得你是一個高尚的人,不會讓你覺得你是一個中產階級,因為看你的人,也都是一些奇怪的人,包括邊緣人,好像都是這樣子,有一種我在這個城市裡面,做為一個住在城市裡面的人,我到底是什麼樣子,這是第一層,然後再往下看,萬華之於台北的意義是什麼,台灣之於世界的意義是什麼。我覺得《其境/他方》可以看到這些有意義的選擇,包括各種感官的元素,跟文本的扣合等,都有意義存在,不一定要講什麼歷史,過去怎樣,現在又變成怎樣,但就像剛阿亮講的,你會在裡面感受到一個歷史狀態,這是比較重要的。

觀眾:
我想問思妮,可不可以分享《遙感城市》到台北之後,裡面的歌曲是怎麼置換過來的,包含裡面一直存在的BGM,關於這些音樂的選擇,想請妳分享。

温思妮:
裡面會用到〈忠孝東路走九遍〉這首歌,一開始是個玩笑,因為在場勘的時候,基本上忠孝東路已經走了一百遍,所以我就開玩笑跟導演說,你知道嗎,這條路很有名,甚至有一首歌在寫它,但這就只是個玩笑,兩天之後他跟我要這首歌,我跟承辦人超傻眼,但反正你要我就給。那一陣子我除了當導助,我還常當流行歌翻譯,就他要什麼,我就拿什麼給他,我把〈忠孝東路走九遍〉的歌詞翻譯給他,但我們內心都覺得,歌跟這個戲沒有關係,不覺得他真的會用,結果最後真的用了,第一次試走的時候,發現他用在那個位置,突然覺得很趣味,其實我覺得他整個製作都還是帶著一個外來者的眼睛,去看這個城市,他沒有迴避這件事,雖然沒有很突顯,但這是可以閱讀出來的。

至於背景音樂,其實全世界都一樣,應該是大同小異,我們從鏡子之後走出去那一段,第一次聽的時候,內心覺得很不爽,因為音樂元素有個奇怪的中國風,而且我覺得里米尼紀錄劇團近年來蠻喜歡處理中國的題材,但我每看一次就怒一次,想說怎麼會這麼天真,你的團隊裡都沒有中國人跟你講實話嗎,我知道那段有點中國風的音樂,其實澳門也是一樣的。然後裡面有一首歌,也留有他是一個外來者,完全不懂這裡語境的痕跡,就是關於〈電子情人〉這件事,他在那裡想要放這首歌,是因為他看到了那邊有一間影印店,然後他知道亞洲大家都很喜歡唱卡拉OK,他會把影印店、複製,跟複製你偶像的聲音這些事情連在一起,我們有跟他說,在我們的感知跟接收裡,唱卡拉OK完全是另外一件事,你沒有辦法在兩句話內把這兩者連在一起,但他還是希望在那裡可以放一個跟人工智慧有關的流行歌。找尋這首歌的過程,其實也很有趣,就會發現台灣的流行歌真的只講情愛,很難找得到情愛之外,有在談比如說科技或人工智慧的歌,雖然有找到一首真的在講人工智慧的歌,但那首歌的問題是完全沒有人知道,雖然歌詞很適合,但就不符合導演想要大家一起唱卡拉OK情境,關於音樂的部分,大致是這樣。

延伸閱讀
1、〈講座紀錄:記憶的城市,移動的地誌——從《日常練習:消失的動作》談起〉,TT不和諧開講2016・第三講 ,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22427。
2、吳思鋒,〈城市的失憶,演出的死亡《其境/他方》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25359。
3、印卡,〈地方精靈的裝置──談《尚未指稱的對話》與《其境/他方》的注意力原則〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25071。
4、張輯米,〈穿越台北與澳門《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25819。
5、張懿文,〈悟證現代性疏離《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25833。
6、王威智,〈移動的身體,反動的展演《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25882
7、劉純良,〈重新開啟以後的人生《遙感城市》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25706