演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2018/03/25 14:30
地點:台北國家戲劇院

文 郝妮爾(專案評論人)

「生活是瑣碎的,永遠是瑣碎的,但它居然把我全部的語言都吸附近去。」——羅蘭˙巴特【1】

作家唐諾曾經在演講中說過:「我的閱讀比我的寫作聰明,因為閱讀能帶我去沒去過的地方,但寫作只能寫出我腦子裡的東西。」對我來說,觀看改編作品往往是這種感覺。面對一個聰明的創作者,他的原創故事固然能夠帶領觀眾窺探他想像的世界;不過好的改編,則能更進一步發現作者的思想、藉由揀選出的主題看見他關注的焦點,同時也從他者的眼中重新審視原著的故事。由是,王嘉明這一次,真的讓我有一種賺到的感覺。

《親愛的人生》改編2013年諾貝爾文學獎得主,加拿大小說家孟若的作品,我在看戲之前又是期待又是擔心——

在台灣,孟若的小說一直到2013年前都乏人問津,不是沒有原因的。她的故事短小精悍,但不知是翻譯文字的關係或者是寫作風格過於強烈,有些句子讀來其實是生硬的,特別是諸多對於景物細膩的描繪、以及內心轉折的鋪陳,一不小心陷入某些敘事句中,就會忘記情節推展到哪兒去?倘若不是藝文領域背景的人,在沒有大獎支持的情況之下,我確信極少人能夠徹頭徹尾、毫無窒礙地讀完。

倘若讀完了,可能會對《親愛的人生》這齣戲更增擔憂,畢竟無論哪一篇小說都太難作改編了。主因有二:第一,每個短篇中的出場角色,都是非常平凡的人,懷著各自的困境活在時代底下、活在鄉鎮裡頭,連遭受到的意外與悲傷都是平平淡淡的,文中有人死去有人遭逢意外,可是無論如何,這些波濤洶湧大抵存在角色的內心,孟若有本事將這股平淡化為紙上文字,可是一經改編會成什麼樣?很難想像。第二,其小說中角色的背景幾乎環繞在作者熟悉的地方,特別是《親愛的人生》這本短篇小說集【2】,十四則故事全聚焦在其家鄉,所有人的故事都是順著空間流動的,倘若原封不動地作改編,台灣觀眾勢必無法有太多共鳴,但若抽取地點,僅是套上與台灣相近的場所,又怕失去原角色的情感依附。

然而當天全長兩個鐘頭的戲結束以後,這些擔憂都沒有發生。莎妹《親愛的人生》是一齣全新的戲,也的確是一齣改編之作。我認為王嘉明所謂的改編,一是擷取「短篇小說」的形式,讓舞台上的四個故事接棒;二是承襲「精神」,沒有一段故事可以清楚指涉究竟是參考了哪一篇特定小說,卻處處可見孟若的影子。

我們或許可說戲中的〈埤塘〉一段,是參考了《親愛的人生˙採礫場》主角的姊姊溺死在湖中、以及《親愛的人生˙夜》之中描述的姊妹關係;也可以看見第四段故事〈刺青〉的原型是出自於《太多幸福˙空間》那位任職旅館的中年清潔婦。諸如此類的影子是有的,然而在全然置換時空的狀況下,去討論此戲改編了多少、何以做這樣的變換?意義不大。我更樂意說此戲是被孟若小說分娩出來的孩子,懷有相似的輪廓,展現截然不同的景色。

在我寫這篇之前,已經有多篇評論仔細就戲中的四個故事點評。而今,我想換個角度,簡單地提及《親愛的人生》在戲與小說中共同展現出的生活微光。

孟若身為一位女性作家,曾言下筆並無「女性主義」之意識,僅是以自己的角度鋪展每一篇故事。然而光是如此,放到舞台上的時候便深具渲染力。《親愛的人生》中的四齣戲〈記憶〉、〈埤塘〉、〈附身〉、〈刺青〉均是以女性為主角,若再更聚焦視之,還能夠看見各種「母親」的樣貌:〈記憶〉裡回顧一生三段戀情的母親,〈埤塘〉裡身為一個巨大旁觀者的母親,〈附身〉裡因為罹癌而與世界產生一段距離、將生活中心拉回自身的母親,〈刺青〉裡的不消幾日就失去了自己孩子的母親。

我並不認為這只是一種巧合,即便在四段故事中也有各式各樣的父親,有的缺席、有的大而化之,不過在舞台上僅是襯托女性或母親的配角,我們很少能夠得知父親的內心掙扎,卻多的是女性傾吐自身。女性與母親的原型在孟若小說當中有著非常重要的意義,幾乎是在每一篇作品當中都可以看見各種崩潰的、痛苦的、喪子、喪夫……面對一團亂的生活卻堅持活下去的人母。我們必須先有這一層的認識,才能夠全然了解,何以在眾多狗屁倒灶的事情之後,還能對這顯然崩壞的人生不致絕望。

整齣戲不僅講的是人,還是女人,一種既溫柔又強悍,懷抱著憤怒同時懷抱著愛的生活方式。

由此基礎點向外延展,《親愛的人生》將生活感的營造落實在幾個大方向:1.真實的食物 2.各式各樣各地的「水」3.復古時代感 4.死亡氣息的貫串。以下嘗試分述之:

「邊吃東西邊演戲很困難……『吃東西』是把作品的節奏緩下來的絕佳機會,尤其是吃真正的食物。沒有任何行為比『吃東西』更真實了。」(2015:84)【3】語出日本演員堺雅人,幾乎在他所有的日劇裡都可以看見他大口進食。如他所言,沒有什麼比「吃」更真實的事情,在〈埤塘〉中,母女(姚坤君、余佩真飾)孤單的火鍋宴、鍋子蒸騰的熱氣與滿桌子的菜;與〈附身〉裡頭,不斷搧風的女兒(賴玟君飾)在場上大舔冰棒。場上的食物,是龍的眼睛,是生活的佐證,是替「真實」加分、加入情感的要件。【4】

再者,相對於孟若小說中的家鄉休倫湖,王嘉明於《親愛的人生》徹底善用了他對空間敏銳的觀察與陳述,從〈記憶〉裡被河水蝕刻的山谷、姊妹倆從小生長的〈埤塘〉、〈附身〉後段讓人掃卻煩憂的大海,以及最終〈刺青〉,主角帶著先生的骨灰伴隨著山中紛飛的白雪落下。水以各種姿態現身,或者澎湃、或者憂傷,以天地不仁、大道無情的意象貫穿四齣戲,同時也將桃園的樣貌渲染成整個台灣比海而長、與水相鄰的生活情態。(雖然,第一段〈記憶〉,飾演父親的安原良神采飛揚的敘述著河道的歷史一段,舞台上又是接連不絕的台詞、又是演員的互動、又是背後與台詞相佐的河道圖,稍有雜亂,難免感到些許乏味,卻也瑕不掩玉)

第三,整齣戲相當自然的流露著一股1950、60已降,躍動的生命氣息,具體而微地包藏著彼時的輪廓,例如時代的流行歌曲一路從「貓王」走到「山頂的黑狗兄」,再如台詞:「現在買股票就跟丟飛鏢一樣,買哪個都會中」、「選好要買的東西,去郵局『劃撥』繳費」、「這是我摺的紙船,前面還畫了兩棵櫻桃」,觀眾一面看著台上的戲,一面映照著自己的從前,這些有些笨拙的、緩慢的、老而不老梗的時代記憶,會讓現場畫面變得霧濛濛。「復古」就像塵埃一樣,在某些時刻被吹起,視線朦朧,嗅得到陳舊,卻在轉身後回到原點,記憶再度被灰塵蓋上。卻不意把心燙傷。

最後,也是幾乎在孟若所有的小說中(又或者說,是在所有認真生活、念舊多感的人身上)都能看見的--死亡。死亡在許多戲劇作品中,都具有轉折、高潮的意義,但《親愛的人生》(作為小說,作為戲劇,均是)反其道而行,將死亡成為平常,將活著視為真正的衝突點。

〈記憶〉裡母親的死,是一開始觀眾就知道的事情,女兒(賴玟君飾)前幾句台詞就是去母親的墓園;〈埤塘〉中真正讓人驚駭的也未必是妹妹(賴玟君飾)的死,而是姐姐(余佩真飾)原來沒能及時趕回家中,並且在最後一首歌之前所說的話:「也許這首歌也是在消費死者……請大家幫我印證」,且幽幽唱出打進觀眾心中的一句歌詞:「愛,是痛出來的。」

有時候,死亡不是具體的意義,更是小說家瑞蒙˙錢德勒所說的:「道別,就是每天死去一點點。」【4】如同在〈附身〉,稱自己遇見外星人、因此當年才忽然消失的鋼琴老師(黃珮舒飾)、以及最後受夠生活,決心要拋下一切的主角洵楨(姚坤君飾)。他們的對城鎮、鄰居、熟悉的生活的道別,都隱隱然象徵著某部分的死亡。〈刺青〉的尾聲,素蓮(楊乃璇飾)帶著先生骨灰灑向空中,那一刻,彷彿是拋灑骨灰的她才是在黑暗中死去的人。全戲充斥著各色的生,與各式的死,完滿得無法不令人動容。

回到我最一開始說的,這齣戲的「改編」比較像是承襲精神。這樣的精神不僅僅是環境的移轉,也是人的移轉;換句話說,此戲不單單將加拿大的背景改為台灣桃園,也讓角色特質環繞著每一個演員的性格,特別是分攤這則四個故事中的女性角色:王琄沉穩的聲線,使她成為最末段〈刺青〉之說書人當之無愧,而首段〈記憶〉裡母親的角色,竟也讓她扮演一位羞怯的少女、多情的女工、寬恕世界同時厭倦世界的婦人;賴玟君一反過去總是喜感、溫暖的形象,在〈記憶〉中的她慧黠、於〈埤塘〉裡細膩且大智若愚、〈附身〉裡則有一股稚氣與傲驕的味道;姚坤君於〈附身〉獨挑大樑,一面與現場演員來往互動、一面又要溺進憂亂的獨白之中,在現實的無奈與心中強壓下的憤怒、慌恐、擔憂裡跳進跳出;楊乃璇與陳武康在〈刺青〉裡夫妻的表現,徹底展現他們的舞者身段,讓身體變成藤蔓、變成淚水、變成山間的小屋以及死亡的幽谷;余佩真於〈埤塘〉將自己的歌手身分以及演員身分結合,我相信第一次聽見佩真歌聲的人,很難不受如此清澈、彷彿樂器一樣的聲音所撼動,加上她飾演一位彆扭的女兒、更加彆扭的姐姐之表現,這一段演出若作為她近年的劇場代表作,亦無愧焉。

此外,音樂家黃珮舒自彈自唱,以一朵花開花落的歌曲象徵女性的姿態,哀而不傷;吳榮昌飾演台氣十足的的里長伯,同時抓緊時間大秀布袋戲,無論是偶是人都充分展現台灣味;以劇場導演身分為名的張吉米與李銘宸,簡直就是送給觀眾彩蛋,每次出場都讓人忍俊不禁;Fa穿梭各種角色的能力早已不在話下,扮演文青男友、逃婚的老人、寺廟住持、各種閃現的配角,均優遊自得;安原良在〈記憶〉中飾演外省父親,雖說有滋有味,但於〈附身〉中簡單出現的一段卻更加亮眼,該段中他是唯一一位,在吵嚷、塞滿「男人味」的擁擠車上中,不斷對里長夫人(也就是罹癌的洵楨)真正釋出溫柔關懷的人,而「體貼」與「認真」,不僅是安原作為一位演員的特色,也是他這個人展現的性格。

於我來說,《親愛的人生》之所以雋永,讓人回味再三,不僅因為創作者懂得如何把故事說好,更是他願意花費時間去理解這個土地、以及舞台上的每一個人,而不光是角色而已。使得這齣戲充滿層層的雙關。

王嘉明上一次在國家戲劇院的作品是2015年的《理查三世》,氣勢磅礡,迴響熱烈;這一次帶來《親愛的人生》,有些人不免想:這麼小品式的演出,會不會不適合這種大舞台呢?對此,他在演後座談上回答:「我認為作品格局的大小不是這樣看。」我也想以孟若藉由小說的主角之口的自嘲作呼應:「短篇小說集,不是長篇小說,這本身就令人失望,感覺這書怎麼就少了點地位,作者像是徘徊在文學大門外,不是安居文學殿堂內的一員。」(2013:73)【5】

孟若身為女性作家,又是寫短篇小說,這兩者在早期的文學界簡直像是雙重弱勢,但若願意花時間閱讀孟若,便能窺見她包藏在短篇當中的博大深廣,任何一條支線繼續往外延伸都絕對能寫成一部長篇,可是她偏不,只准你舔一口滋味便把糖收起來了,讓讀者從這「一口」中反覆品嘗,貪婪地回想、想在短促的文字當中發現她埋的諸多謎底。

《親愛的人生》亦如是,要把故事鋪展得更戲劇化何嘗不可?裡頭有太多小小的衝突與曖昧。但與其將他們徹頭徹尾說破了,不如包藏更多暗示,那些暗示藏在演員的台詞,藏在燈光的移轉,也藏在每一段過場樂的旋律裡--燈光時而表現時空轉換、時而表現人物內心的壓力;編曲脫俗,卻也恰如其分展現庶民生活。凡此種種,只為合力在偌大的舞台上,向我們展示素樸的生活。

所謂的素樸,乃是眾人拚了命反覆雕琢的結果。

這個概念,其實在題名已經暗示了。孟若並非無端給小說起了一個浪漫的名字,譯者在翻譯的時候注意到:片語「for dear life」意思是逃命似地或拚了命做一件事。【7】中文雖然失去了這層含意,但王嘉明已將此深埋其中。那麼,這千瘡百孔的人生,依然可親可愛嗎?我願以孟若同名同篇小說《親愛的人生˙親愛的人生》的最後一句話予以回應,並且做結:「我們會說有些事無法原諒,或是某些事讓我們永遠不原諒自己。但事實上我們總會原諒自己——而且一天到晚這麼做。」(2013:366)【8】

註釋:
1、語出《羅蘭˙巴特論羅蘭˙巴特》,羅蘭˙巴特(Roland Barthes)著,劉森堯譯,台北:麥田出版,2012年10月。
2、《親愛的人生》,艾莉絲˙孟若(Alice Munro)著,王敏雯等譯,台北:木馬文化,2013年12月。
3、《文˙堺雅人2:健康的每一天》,堺雅人著,林馡如譯,新北:楓書坊文化,2015年1月。
4、我忍不住想要補充介紹,助理在準備食物上的用心--〈埤塘〉中出現的火鍋:「第一天海鮮鍋(海底撈);第二天壽喜燒(太和殿);第三天番茄鍋(海底撈)。」,〈附身〉中賴玟君大啖的甜食:「彩排紅豆牛奶冰;第一天巧克力雪糕;第二日上午紅豆粉粿、晚上花生巧克力雪糕;末場百吉蘇打棒。 」可靠情報出自「賴玟君×亮亮」粉絲專頁,以及導演王嘉明提供。
5、語出《漫長的告別》,瑞蒙˙錢德勒著,宋碧雲譯,台北:時報文化,2008年6月。
6、《太多幸福˙虛構》,艾莉絲˙孟若(Alice Munro)著,張茂芸譯,台北:木馬文化,2013年12月。
7、此段翻譯註釋,出自《親愛的人生˙親愛的人生》,艾莉絲˙孟若(Alice Munro)著,李佳純譯,台北:木馬文化,2013年12月。
8、同前註7。