重複的力量《生身不息》
11月
12
2012
生身不息/Five Movements, Three Repeat(Erin Baiano 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
726次瀏覽
吳若慈

若試著詢問這齣由三位編舞家共同合作的生命舞作是如何展現所謂的「生命」?可能遭遇的回應,恐怕是表面上距離生命最遠的狀態:「重複」。

由克里斯多福˙惠爾敦(Christopher Wheeldon)所編的《Five Movements, Three Repeats》正直接明瞭地在「運動」與「重複」的辯證中探索力之流動的各種可能。三次冷藍光背景的各自獨舞,在重複的形式中原地重複地展現迥異的舞蹈身體,並隱約為另外五段參雜著芭蕾與現代舞步的運動加深厚度。許芳宜所編的《出口》(Way Out)也在群舞的編制下展開一種重複的來回與攛動,年輕舞者們抽搐似地抖落某些不可見的身體徵候;左右、前後來回於直線斜線間,進之退之,走走停停;工業機械式的頓點動作伴隨閃爍的光影效果,於跳躍的瞬間遁入黑暗,結束於一股終於從迴圈重複中躍升的力量,一股脫離重力向上的衝勁,使方才重複動作所累積的荒謬有了最終出口。

通過重複所累積或攜帶的力量,強化或加深了舞蹈動作的生命力度。這在以印度傳統神話為靈感的《靈知》(Gnosis)之中推向了極致。「重複」與「即興」在阿喀郎˙汗(Akram Khan)所編的《靈知》巧妙地揉合,主要表現在第一幕〈生命的祭儀〉的空手擊鼓姿態以及第五幕〈哀悼與火焰〉的隨樂旋轉與隨聲發顫以至於純粒子震動般的變形消解。許芳宜的手勢乾淨清楚,在力量收尾的時刻與鼓點一起收攏,轉入下一股力流,張力鋪蓋於流暢與切點的無間延續之中。「即興」並不來自舞者意料之外的直覺動作,即興反而作為一種「效果」帶給觀眾震撼,彷彿那只是巧合的機遇時刻,攜帶著即興的快意。

在第五幕,舞者動能被音樂帶向某種自我控制的邊緣,在重複的動作中正醞釀著某種爆發,生死未卜的時刻卻都指向生命的真實。阿喀郎˙汗的身體在人聲的追逼下,進入法蘭西斯.培根(Francis Bacon)畫作一般的模糊型態,快頻率的閃光效果又彷彿將躍然紙上的《臨摹委拉斯蓋茲的教宗英諾森十世肖像習作》(Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953)疊入電影聲光的動態影像之中,一片黑暗與靜寂,隨之而來的是爆出的掌聲與呼聲震動蔓延,應和舞台。

從一段小節的重複,到集體動作的重複,到個人動作的重複,直到解離為閃光、聲波、顫動的擾動,舞作的韻律似乎也從靜謐的細流凝聚為暴烈的騷亂,在各種力量造就的效果之間觸動觀眾的生命感受。當最終所有表演媒材(聲音、光影、身體)都一致推向單純的粒子狀態,形體解離為最鬆散,力量反而凝縮為最劇烈密實,人們在不可思議的失速重複之中,撞擊到初生與死亡共伴的絕妙之境。如果舞蹈在某種意義上正探問著生命與動態的展現,《生身不息》似乎從隱匿的微觀動作引爆了難以直接描繪的強勁動力,或可稱生命力亦或是死亡趨力,然總是生生不息。

《生身不息》

演出|許芳宜&藝術家
時間|2012/10/26 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在同樣動作中更可見到許芳宜所謂的「創造一個屬於自己的角色」,其手勢、其沿背脊和腹部的運動,腳和地面的關係,或是被霍爾拖舉時身體狀態的細膩延展,相對於譬如溫蒂.威倫或者四人同在舞台上時差異的身體個性及之間關係非常引人精彩。(李時雍)
11月
05
2012
〈靈知〉最後所堆疊的高潮在於許芳宜扮演的甘陀麗皇后為亡族之戰悲慟不已,她披頭散髮,低身開胯,瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)技法強調腹部有力的收縮,在此刻有所閃現。阿喀郎更驚人是在結束前,整個頭手快速的晃動,快到像高速放映的影片,幾乎看不到頭手的細節,只見光影在暗處極速地閃爍,整個人彷彿即將化為粒子在台上全然消逝。(葉根泉)
10月
29
2012
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024