由慾及情,非關性別《斷袖》
7月
02
2013
斷袖(一心戲劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1888次瀏覽
劉美芳(2013年度駐站評論人)

一心歌仔戲劇團

由女小生擔綱領銜是歌仔戲表演的主流特色,舞臺上的假鳳虛凰本是常態,坤生與小旦的纏綿愛戀或和台下迷魅粉絲間的互動,暗伏著許多性別議題遐想與討論。演出戲文除了大眾熟悉的忠孝節義、人情事理之外,同志情愛題材也非絕對不可探觸的禁忌,傳統戲《山伯英台》、《孟麗君》已隱然有性別扮飾的思考,新編戲如民權歌劇團的《可愛青春》與台灣春風歌劇團的《飛蛾洞》,更積極展開性別與情慾的辯證;即使不以此為訴求,楊麗花《君臣情深》裡宋仁宗與王文英若有似無的曖昧情節,也曾引發不少同志情誼的臆度。一心歌仔戲劇團的年度大戲《斷袖》,更直接挑明要由兩位女演員以行當本色的男性面貌詮釋彼此的愛戀糾葛。大膽題材果然引發風潮,在沒有被迫進場做作業學生撐場的暑假檔期,賣座居然高過八成。觀眾席內出現許多熟識的面孔,儼然成了北部戲曲人口的全民運動。

不論是何等不可抗拒的必然,一心歌仔戲劇團以兩位女小生雙掛頭牌的運作模式已行之多年,為兩人量身打造足以等量齊觀的劇本,注定是編劇無法逃逸的命題。於是《刺客列傳之專諸刺王僚》是孫詩詠的專諸、孫詩珮的王僚,《戰國風雲馬陵道》裡分飾孫臏與龐涓,《聚寶盆》、《英雄淚》、《狂魂》無一不如此……,甚至還曾以虛實並存的手法讓兩人詮釋同一角色。《斷袖》裡兩人打破先前嘗試的所有關係,扮演漢哀帝劉欣與花美男董賢。但他們究竟是什麼關係?是床伴?是遺傳與潮流裡的不自覺?是情侶?是知己……?歷史上將董賢歸入佞幸寵臣一類,「為人美麗自喜,哀帝望見,說其儀貌,……由是始幸。」《斷袖》裡哀帝起初的確只為董賢美色縈掛心懷,也曾貪務肉慾而踰越分際;從而不斷在色慾與情愛衝突中自我角力,挑戰著友情與愛情間無法言說的界線。可惜異男董賢對劉欣由堅拒到接納的層層鋪陳中,同志情感的描寫隱而未顯,性別成色嚴重不足。而編劇為強調男男戀情,又刻意了安排狄無疆與師丹做為對照組,前者著墨頗多,用力敘寫其對董賢生死以之的堅貞摯情,後者卻莫名不知所以,無端被捲入四角感情糾結裡。

一心歌仔戲劇團近年來努力突破自我開拓新局,捨棄見長的武戲,挑戰跨度極大的抒情文本,精神勇氣皆令人嘆服。女小生的翩翩風采,初亮相便能博得滿堂的欽讚;鳳凰女神的設計最是神來之筆,行當反串卻是性別的真實展現,出入虛實真假,回韻無窮。但因傾力寫情之故,對於歷史事件只能含糊以對,人物性格多偏執於單一面向,又墜入純然美醜二分的窠臼故習。而不以事件張力取勝的抒情戲文,更需要藉由曲唱傳述內在情衷。戲曲俗諺有「一聲蔭九才,無聲毋免來」的說法,沒有祖師爺賞的一條好嗓子,根本端不起這行飯。可惜眼下的現實,即便老天爺賞了臉,經年累月衝州撞府不得停息的損耗,縱有金嗓鐵喉也難敵摧磨。演員雖然認真扮戲,嗓音狀況卻每每教觀眾捏了一手冷汗。既是自家量身打造的文本,音樂設計或許能多為遮掩,莫讓小瑕疵壞了大局!

《斷袖》

演出|
時間|2013/06/30 14:30
地點|臺北市城市舞臺

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
從2013年《斷袖》演出以來,儘管社會在變動,固有的污名與價值觀已有鬆動的跡象,但是直至2018的三度加演,性別運動、乃至於相關的文藝作品所欲對抗的,似乎依然是相同的東西。(蘇恆毅)
10月
02
2018
不可否認傳統戲曲於劇情上於觀眾群上都較「傳統」,一心戲劇團卻敢於挑戰此無形框架,「誘引」觀眾看見並同理「異己他者」,如前述達成一種「擾動」,已具指標性意義。(陳涵茵)
6月
18
2014
四個男人交錯吃醋,又不欲承認,蓋女子吃醋乃天經地義,男人怎可吃醋,「誰先承認沒自尊」。輕輕戲弄異性戀結構下「陽剛」的定義,也含蓄點出古今社會上不少隱於「同性社群情誼」(homosocial bond)之下流竄的「同性情慾」,幽默且有梗。(謝筱玫)
6月
11
2014
一心歌仔戲劇團的企圖心,企圖將傳統與草根性強的歌仔戲,帶往一個不同既往印象的層次上,而他們也正朝著這個目標邁進。(魏婷婷)
7月
24
2013
《斷袖》雖然未演先轟動,但其實並未真正挑戰這一項禁忌議題。董賢在劇中並未被刻意塑造為男寵,該劇所欲強調的,是哀帝與董賢相遇、相識、相知,進而相戀的過程。(張啟豐)
7月
02
2013
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024