活動:第一屆「In-PAF行為藝術節」
時間:2013/08/11、08/17
地點:蘆州Instant 42 Art Space

文  林正尉(特約評論人)

寫這篇文章前,我不斷思索著「行為藝術」的諸多展演範疇能否「評論」?就一個通稱「行為藝術」在台灣還是個「文獻化」的討論層面上,究竟行為展演結束的「文字論述」,是否和「影音記錄」同等重要?儘管姚瑞中書寫的行為藝術檔案,停留於2004年,這不意味著04年後的台灣行為藝術,並不停止再受其必須面對的有限環境氛圍影響,但也不會因身處台灣藝文圈的「邊緣」(如果默許有所謂的中心的話)而宣告(行為)藝術之終結。

台灣的行為藝術弔詭地活於幾種姿態裡──是接受、不被接受及不知如何接受/拒絕的問題。接受的是,人們或許對行為藝術在藝術史發展的譜系並不陌生:面對70年代邁向資本化的畫廊、劇場或美術館,行為藝術、活體雕塑、偶發、觀念藝術創作者崛起的眾多條件中,其中一項是為了搗毀經濟途徑的創作選項。以身體為創作在市場美學中完全是種「多餘」,無法提供成為「物質化」的條件,更別說變成可買賣的需求行為。這些行為的匯合(你也可用其他的專有語彙來描述它),被視為一場場關於藝術生產過程的全面調查的一部份,同時意味著身體之於時間、空間和物質的「經歷」,並非將它們以物質化的作品形式表現出來,而處其創作語境的身體,往往是一種最直接表達的媒介。

然而,不被接受的條件,亦跟台灣的藝文(及高等教育訓練)場域有關:最能討論或生產行為藝術的學院──無論是藝術學院或戲劇表演科系──有著刻意迴避的嫌疑(多少也跟上述的經濟要素有所關聯)。關於行為藝術的展演評論更為罕見,因為它多少輻合幾種受過標幟的創作顯徵:打破藝術與生活的界限、反敘事、無調性、重覆性、講求過程的時間性、隨機性和在地性等。延伸的表演型態,亦與表演藝術又不同。最常出現的評論文類是討論行為藝術者創作過程中的儀式性與身體性,再來是「觀眾」的參與和觀察。如藝評人高俊宏在2012年逢謝德慶歸台時,在北美館《現代美術》(161期)「行為藝術專題」的〈我們這些早產生命:90中期至今台灣藝術身體性問題〉書寫中,所提出的年輕創作者身體性缺席、早產性(還未成熟便成產品)、「低幼化」的認同姿態、擅於日常性概念辯證而拒絕宣稱抵抗的身體狀態等……,析論出不同於90年代「對幹、衝突、以身抵抗體制」的身體之外,常出現於年輕創作者的行為、錄像或表演作品中,反而是「無為感」、「短時」、「戲謔」之共通成份。這方面在台灣當代藝術圈的討論與流行,「頓挫」(肩負刻意迴避身體與政治性、惡搞、自語喃喃等特質)、「執爽」等詞的出現,談的是年輕創作者現象的文化或精神分析,但對台灣行為藝術實質內容的討論,並無太大助益。

另外一個較為可能接受行為藝術的,可能是劇場相關之學院。但台灣的劇場相關科系,與藝術學院背道而馳,朝往反向之極端:前者試圖不斷發明詞彙來「敘述」情況、並加以歸類,使之成為「台灣當代藝術」評論之基準,而後者往往喪失勇氣,幾乎連提都不提。他們提的是60年代謝喜納「環境劇場」理論如何影響80年代末的台灣小劇場運動發展、抑或「政治劇場」如何席捲90年代初的台灣小劇場的社會介入,但一碰做為performative性質的「事件」或無敘事之展演形式──無論是反映政治、族群、性別等議題,瞬間變得啞口無語。在此,我認同姚瑞中說的:「行為藝術並不特別強調身體美感、表現技巧,也不太透過身體和語言,再現帶有敘事情節的故事或寓言及角色刻畫,並試圖破除鏡框式舞台、排除過多戲劇聲光效果……等,經由行為本身彰顯藝術家的觀念,並進一步擴大至外在環境乃至於社會層面,而這都指向核心觀念;這種化無形於有形的身體行為創作,不必過度依賴某種具體生產的藝術形式……,而在於透過身體行為擴張人類身體感知及潛能,進而達到某種藝術理想或精神超脫之可能。」這樣的理念與戲劇學院習得的身體、再現、史坦尼式表演技巧的教學立場是十足的對立。學院討論的是布萊希特和「後戲劇」如何顛覆亞里斯多德的悲劇理念、多媒體劇場如何當道,但前一段的歷史前衛主義與5、60年代的藝術/展演形式的巨大變革,往往抱持拒絕討論或漠視的姿態,這些無可言語的諸多「表演」也讓他們「頓挫」了。他們也許忘了,他們喜愛的謝喜納曾在一篇擔任雜誌主編的評論文章自白過,早期的他是多麼的反戰、反社會、多麼看重偶發、行為藝術,這變成他往後思考劇場的重要藍圖。

至今,台灣行為藝術仍處所屬的種種「尷尬」上,反映在名義上應較能瞭解它在幹嘛的藝文場域的不友善態度。它繼續受人叩問著「觀眾」何在(也不是能推動早鳥優惠票的名份)?「行為藝術」一詞何解?行為藝術何存?以及是否仍具「前衛」性格的古典命題──但在台灣當下,何稱「前衛」?相反地,姚瑞中為近卅年台灣行為藝術留下的重要討論,雖逾十載,卻仍與至今的台灣行為藝術現狀,保持著相當高的時空融合性;另一方面來說,這也是值得或正被突進的論點,而葉育君與蘆洲Instant 42就是一個適切的例子。

誠如姚瑞中梳理台灣國際行為藝術節發展脈絡時,提出台灣對於「行為藝術」觀眾群與能見度雙雙低落的客觀陳述:「……在國外行之有年的行為藝術節,在90年代的台灣卻付之闕如,因此大部份的行為藝術都是零星地各別發生,……不過這種游擊戰方式,卻也增加了其實驗性與冒險性,也加深了『在地創作』(site-specific)間的互動關係。而行為藝術在台灣的能見度低落,不僅是所有相關系統的漠視,也因為缺少與大眾進行互動與認識的機會,因此才會令人覺得台灣少有行為藝術的錯覺,然而實際上仍有不少優秀藝術家,默默從事與推動行為藝術,關鍵在於是否透過適當管道,與大眾分享並提供入門途徑。」當年時值身體氣象館、霜田誠二(Seiji Shimoda)開啟了「第一屆行為藝術工作坊」(2002),王墨林、跨界文教基金會、水田部落舉辦的「Live Art工作坊」(2004)、阿川行為工作群策動的「2004台灣-亞洲行為藝術交流展」等契機,讓「行為藝術節」一詞以集體作戰的方式現身台灣。迄今,這些團體與個人繼續在台灣耕耘。

葉育君發起的蘆洲Instant 42及其「In-PAF行為藝術節」,並非乘載於批判性或有感於「小劇場運動疲弱化」的歷史自覺和上述的時空淵源,然而她也有感於姚瑞中陳述的國內外行為藝術的經驗落差。今年五月的一趟歐洲行為藝術之旅、及參與柏林行為藝術月和巴黎“Dimanche Rouge”行為藝術節的經驗,再加上曾在巴黎學習造型藝術、舞蹈和肢體行為創作的跨領域背景的總總心得,使得葉育君更為期待發展出台灣另一種行為藝術平台,提供不分領域的藝術工作者都能有互相切錯、交流、成長之空間。

有趣的是,Instant 42這個空間,是葉育君在寶藏巖駐村時的創作計劃延伸:《寶藏皇宮青年旅社》(Treasure Palace Hostel)是在計畫期間,分階段性的、與參與的藝術家朋友共同整理的七個寶藏巖空間,變成臨時性的藝術家青年旅社。將一個人的駐村計畫,轉變為26個藝術家的駐村計畫,目的以一種開放的方式,容納非官方(非藝術村邀請、主辦的藝術家或活動)的創作者和展演平台,讓這些物質與非物質的資源,都能彼此開放、共享。

「每個空間,因有不同的藝術家進駐,而有不同的面貌」,2011年離開寶藏巖時,葉育君在10月找到這個座落在蘆洲都市叢林遺落的街角。但Instant 42的現身,是在隔年申請國家文藝基金會的補助之後。葉育君認為:「Instant 42,一個自家空間的藝術計畫,一個在藝術與自家空間,關於藝術與生活的徹底實踐的新聚所。這是一個新的藝術空間,同時也是一個創作計畫:將如何策展和空間活化,在生活與藝術中連結,當成是我的創作內容。42是此空間的原址門碼,根據Douglas Noël Adams的小說《銀河便車指南》的42,是『生命、宇宙以及任何事情的終極答案』。相伴它的,是 Instant的瞬時性。Instant 42位於蘆洲,屬於台北市的邊陲。這個空間,處在一個被高樓群圍的綠洲地帶,以及少數僅存的三合院旁。它剩下的日子,可能因都市更新的合建,只剩下不到兩年的歲月。這是一棟三十年的三層樓透天厝,一個三十幾坪的空間。如果說,替代空間是建立藝術家們如同家人之情誼,而這個複合『家』+『藝術空間』的實驗體,則是希望藉由生活的態度,將藝術打進一般市井小民的生活圈。」(待續)