班雅明（Walter Benjamin）論翻譯：譯作帶領讀者返回原作，延續其來生；譯作者的任務，因此是在翻譯的語言裡，「創作出原作的回聲」。語言的時代性，成為折返之間的問題；更重要的或許是在翻譯的補足或派生中，如何致原作中沉默的詞語，得以解放開來。某種意義而言，劇場改編文學如同翻譯；導演曹瑞原就像是這裡所思索的譯作者，2003年在公視以二十集電視劇，改編了白先勇自1977年起先後於《現代文學》、新加坡《南洋商報》連載，1983年遠景出版的現代主義經典《孽子》；多年後的今天，再次將之搬上劇院舞台，從小說到影像、到劇場舞台的調度，如何翻譯？回音裡聽到的又是什麼？

小說《孽子》起始於「第一部：放逐」阿青遭父親驅逐的衝突場景之倒敘：「三個月零十天以前，一個異常晴朗的下午，父親將我逐出了家門。」緊接是一則校方的啟事佈告，公告主角在校園內犯下的「淫猥行為」並記過退學。在小說之前，有白先勇題獻下的一句，「寫給那一群，在最深最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們。」在序場之後，是「第二部：在我們的王國裡」，一個彷若全知的敘事聲音，勾勒出這一個夜的王國、「不合法的國度」的無形邊界：「新公園裡那個長方形蓮花池周圍一小撮的土地」。電視劇的《孽子》同樣開始於鏡頭晃動下的仄巷，李父驅逐阿青的一場。曹瑞原在劇場版的《孽子》卻首先調動了敘事框架，將「群體」置放在「個人」的故事之前；所以我們在序幕時，看到的是從日晝而夜的新公園，台上中央的蓮花池場景貫穿全場，舞台後方是博物館的台階和希臘神廟式的巨大石柱，疊影著屏幕上的樹影。新公園裡那一群青春鳥在夜裡上場，圍繞著中央的蓮花池繞轉，「無休無止，輪迴下去」，開始了第一幕的狂舞。

如何從人物繁複而細緻的長篇《孽子》中，擷取出劇場新的敘事？劇場版基本上維持著阿青（莫子儀飾）的觀點和軸線，加上新公園老園丁郭老間或穿插的說書角色，以原作的順序，呈現著幾段經典段落：阿青探望離家多年貧病一身的母親（柯淑勤飾），阿鳳與龍子的孽愛傳說，楊教頭為了孽子們有一安居落腳而設的酒吧「安樂鄉」的開幕到勒令歇業，傅老爺子（丁強飾）追憶獨子傅衛的自盡，龍子和傅老爺子的會面，以至小說最後，老爺子喪葬後，阿青在新公園裡遇到彷若弟娃的孩子羅平，在寒夜中「一二一二」的奔跑著。較明顯的角色改編是：楊教頭的角色由唐美雲所飾，改成帶有「母性的溫暖」的女同志，加進演員的身段、腔調；阿鳳由張逸軍飾，他以「綢吊」的技術，絲帶懸空的飛起跌落，純粹身體的舞蹈語言間，嘗試呈現出龍鳳戀中的情感關係。

曹瑞原在受訪時說：「拍攝電視劇時，我希望呈現同志族群『另一個面向的故事』」，「十年後的今天，社會開放了，同性戀的禁忌變少了，但不管是哪個時代，他們對家庭、對親情的渴望，是不會變的，所以這也是這次孽子的主題之一。」（《孽子──2014劇場顯像》）包括阿青與其父親的衝突，或是阿青透過傅老爺子喪子而體會的「父親的傷心痛史」，家變，父子的關係，在相對有限的劇場時間中，不僅成為《孽子》的架構、也成為其更具有普遍性意涵的調動。這裡突顯了一個小說在改編成劇場時，常見的轉向，轉向普遍性的呈現。原因其一，當然是戲劇時間的有限性，另一個，或許則是對話對象從讀者、改為戲劇的觀眾（一個例子我想起的是林懷民在創作《陳映真‧風景》時所說，想達到的「普世感染力」）。

原作中主題複雜性的精省，是必然面對的問題。同樣的普遍性轉向，也呈現在前述從「群體」的意象作為起始上，曹瑞原藉焦點舞團的一群年輕舞者為青春鳥造型（吳素君係《孽子》舞蹈總監），開場繞著蓮花池情感表現性的舞蹈，「安樂鄉」酒吧中歡快的熱舞等。在此，舞蹈的身體，帶出了另一個翻譯上有意思的問題。

在電視劇《孽子》中，曹瑞原藉由鏡頭的語言風格，將白先勇小說中豐富的視覺性再現出來；劇場中，選擇以舞蹈作為語言轉譯時的媒介，特別是龍鳳戀一段。這成為在近期劇場改編文學時，可見如何將語言中的詩意，轉化成舞台元素的常見方式（譬如黎煥雄導演《台北爸爸，紐約媽媽》）；曹瑞原從影像到舞台劇，面對媒介轉換，在這裡遂可見某種侷限性。一個便是如何以劇場的調度，對應文學的語體？電視劇的影像敘事是豐富的一種，然而劇場版《孽子》份量頗重的舞蹈身體，卻並未形成其獨特的劇場語言。反而開場時短暫的虛實疊影，曾帶出有意思的空間影像。其次是，中央的蓮花池場景非常象徵性的重疊著所有場景，但是否也使得演員在空間上的流動設限，特別是台後巨大的台階和廊柱，在某些段落中兀立在後，卻並未成為某種空間影像的進一步意義。

回到導演作為一類譯者。各種版本的《孽子》，確實都帶我們在回返原作的過程中，突顯了不同面向的討論。影像的風格，演員的詮釋（柯淑勤所飾的李青母和丁強的傅老爺特別觸動到我），議題的轉移，舞蹈的身體，或劇場的調度。最令我好奇的是，如何在劇場裡，將小說《孽子》中，某種沉默或潛藏於文字中的聲音解放開來。是舞蹈嗎，或者是其他？

一九六０年代，白先勇、王文興等人在《現代文學》上，開始嘗試以現代主義思想所啟開的新的語言、文體，再現其時「現代」的感覺結構，意識流打開的心理空間、敘事觀點的建立、時空的斷裂、鑄字、造字，在今天，如何將語言其中的影像性（如影集版《孽子》），文體中的物質性或身體性，以另一種媒介語言加以翻譯、補足、派生，如曹瑞原此次《孽子》的嘗試，又譬如紀錄片《尋找背海的人》（林靖傑導演）中曾有劇場、或爵士即興演奏形式，呈現王文興《家變》、《背海的人》的段落，成功與否，都成為了原作的來生。

特別記下：2012年11月，參與了白先勇在北京香山的文學研討會，其間觀看了白老師製作的新版昆曲《玉簪記》，也聽及曹瑞原導演對我們說到正籌備這齣《孽子》的舞台劇，那時便令我期待，如此文學的改編；尤其在劇場中如何面對、思索著現代主義的語言藝術。兩年後，終於成為舞台上另一次閱讀的折返，文字語言的回聲， 「譯作呼喚原作但卻不進入原作，它尋找的是一個獨一無二的點，在這個點上，它能聽見一個回聲以自己的語言迴蕩在陌生的語言裡。」（Benjamin）在這個切點上，最珍貴的，無疑便是浮現了重新思考某些問題、譯者（導演）的任務，其侷限性，與相應的原作語言的可譯╱不可譯性的契機。