2014年兩廳院旗艦製作舞臺劇《孽子》攜擁著白先勇原著小說的經典血液及電視劇版《孽子》的亮眼轉譯經驗於今年度「TIFA國際藝術節」華麗現世。然而，演出後，劇評界幾乎一面傾的批駁之聲儼然形成該劇幕掩後另一串喧譁的餘緒。

究竟，於劇場版《孽子》中到底空缺了什麼？欠席了什麼？所謂的「劇場性」如何地在編導意圖宏大卻紊亂疲弱的舞臺調度下遭遇隱身與喪葬？我們姑且不論自小說到劇場之表現界面的轉換上所發生的議題之移轉（從同志傷歌擴焦作父子家變）是否「忠實」及「正確」，並收束小說文本所拉展出的（一系列轉譯史的）歷史縱深與預設的閱讀期待，僅試從觀看一嶄新舞臺劇作的原生視野來探究《孽子》舞臺上所現露出的三個不在場。

其一、時空的不在場

盧卡奇（György Lukács）在關於現代戲劇的分析中曾指出，現代戲劇以「現代生活作為素材，有朝向敘事化的傾向，並具消解形式的作用。」（註1）在西方自文藝復興以來形成的大寫的「戲劇」（Drama）概念中，重新回歸自我的「人」藉戲劇活動進行了一場精神的歷險，並透過再現人際互動關係以建構起作品之現實。人際互動關係和由此形成的間際氛圍構成了此一「戲劇」概念的全體：人與人之間的互動關係乃「戲劇」之中心，對話則作為「戲劇」的主要表現形式。換言之，「戲劇」是第一性的，是「自我展現」，不是關於過去的講述，而是絕對的當下的發生。「戲劇」在時間和空間上的一致性體現了「戲劇」的封閉性及原生性。（註2）

但一如斯叢狄（P. Szondi）於《現代戲劇理論（1880-1950）》（Theory of the Modern Drama: from the Drama to the Epic）一書中所述，由於現代性的經驗所帶來的新的問題與新的思索，造成表現主題的變遷，產生了新的藝術內容：異化的世界，孤獨的個體。進而使戲劇的軸度轉面內心與過去，內容則出現棄絕當下（追憶過去、憧憬未來、寄情幻夢）、棄絕交流（反對話）之傾向。如此，以對白為主要表現形式以再現人際互動關係的古典戲劇的形式絕對性（絕對的「當下」系列）便遭受挑戰。現代戲劇所出現的此形式危機遂導致戲劇範式由「戲劇性」（Drama）朝「敘事性」（Epic）的挪移轉向。（註3）

此或可回應於《孽子》的舞臺上，大量遁離於現下時空的文學敘事取代了人際間的當下對話，演員們各自陳說著各自的故事，被駐留於各自不同的往昔光蔭底。角色與角色間失去了真正的對話，絮絮叨叨的乃逝去的殘影、不復返的時光、不在場的人地物事、已然死亡的「此曾在」，然就是沒有正在發生之事。許多時候，舞臺上是沒有任何事情發生的。觀眾透過戲劇所目視者，並非過去的事件，而是過去的本身。從而導致故事時空及劇場性的失語和缺席。

然而，現代戲劇面對主題轉向所造成的形式危機並非無能描畫出其解決路徑——按斯叢狄所論析：「形式的變遷遂要求主體作為『敘事性的自我』（epic I）於戲劇中存在。」為此危機提出解答的或有如布萊希特（Bertolt Brecht）的「敘事詩劇場」，通過疏離化效果以敘事性的主客體對立代替戲劇性的主客體轉化，由演出的當下取代情節的當下；或有如史特林堡（August Strindberg）的表現主義戲劇，通過一孤獨的個人之視角來觀看人際、建構人際，於一被抽離於異化機構之外的主體視野中以顯影世界；或有通過諸式舞臺革新，如影像技術、蒙太奇之應用等，藉由身體與錄像、虛與實之間的平行對話及共時編織，使作品的整體不再辯證地來自於人際關係，而是源自各舞臺元素間的彼此相對化。（註4）

不過，在舞臺劇《孽子》中，導演顯然想說的東西太多、不願放棄的東西過量，既想緊縛文學性的小說語言，又欲情染劇場性的舞臺動作，卻反而只是使舞臺上的呈現更顯貧瘠困窘。觀眾時見演員忽而涉入戲劇時空，置身紛繁的故事現場，又瞬而剝零於故事當下，成為疏離的說書人。終造成場面調度的凌亂乏力，一塊塊破碎斷裂的孤立時空被粗糙拼貼編縫於舞臺空間作無機蔓延，竟使得戲劇的時間深度遭臨撤銷、溶解。

「劇場性」的語言應具備某種史詩性的向度——好的符號始終是種經過揀擇及強化過的結果。任何於舞臺上所乍生的符號均應是有效果的，舞臺符號如何都不該是一只飾辭，或成為某種藉口及補償性元素。換言之，舞臺上所有的發生皆應恆保其純功能性的作用。然舞臺劇《孽子》因形式的混雜堆沓出各種元素難以編整的尷尬風格，致使戲劇動作的模糊、凝滯與不流暢，而戲劇本身的時空則終究是不在場的。

其二、身體的不在場

戲劇時空的不在場從而導致了舞臺身體的不在場。舞臺劇《孽子》因無能以精準有力的符號策略和時空調度處理情節之推衍與細部轉折，造成劇中人物在面臨每一回關鍵的生命場景之刻，殘留下的均徒為「情緒暴衝、哭天喊地的高潮戲。如此處處高潮到最後只讓觀眾疲憊麻木，只呈現『果』卻不見其『因』。」（葉根泉語）僅愈發曝示了身體的缺席。一如主要角色李青（莫子儀飾）從遭逐出家門，經歷胞弟病死、母親辭世等重要人生節點，一次次的創痛理當皆將產生不同層次的內面翻轉與茁長，但於本劇中卻無從展示出此核心人物內部細緻的光影折射，使得李青這個角色顯得極度扁平甚至斷裂。

而當此些過度的情緒漫肆演變為一種表現的目的本身，戲劇的連續性便將再度遭受分解而更加遠離戲劇自身，且被人為地集中在某些贅餘的功能之上，從而造成戲劇整體不均衡的局部性肥大，並加劇作品的分裂與遍布空缺。表演者的身體則淪至無用武之地，徒然地淹窒於超量豪奢卻莫名所以的情緒性狂瀾之中。殊不知戲劇情感的任務並不在於眩惑目光，而是要說服目光。

其三、歷史重量的不在場

再則，舞臺劇《孽子》不僅因舞臺調度的運作失當造成當下時空的空乏位缺，便連故事所設定的歷史時空亦不曾被真正召喚出場。同志情愛理應作為該劇的主運作軸面之一（也唯有如此定調，並調焦故事時空於民國五、六十年之際的歷史場所，「孽子」及其「孽」才得以成立），然於舞臺劇的呈現上，「孽子」們原該深烈炙灼的愛、痛與死竟顯得纖薄而浮面，種種穿刺時光長蟄於暗部裡泅泳的掙扎與矛盾竟僅遭輕盈地揚起和擺弄，徒存蓮花池畔青春小鳥的翩舞與嬉遊，以及「安樂鄉」內的迷金醉紙與杯觥交錯，一切均顯得那般輕靈而無波、無事。所有的傷逝及憾恨都不在了，歷史的幽靈魄散消隱於龐然矗立卻蒼白貧乏的劇場廊柱之下。

「因此，當壓迫都不存在時，孽子們便只像貪玩、好色、無所事事的年輕人，整天擺盪在公園裡釣（老）男人、從事性交易，而這完全落入了社會對男同性戀族群的刻板印象。」（劉育寧語）「如此，無非再次唱和外界媒體對於同志議題獵奇的渲染報導底下，再度讓反同性戀族群拿來作為汙名化同志表面形象的鐵證。此難道不是一種附和主流價值的討好觀眾與雙重醜化——假同志之名行反同志之事。」（葉根泉語）而或許，主流價值對於這些異常分子的存在有份渴切的需要，這些異常的被「關注」、「包容」隱約地描繪出一種布爾喬亞式的收編欲望。所謂的「包容」究竟不過只是淨化現象的又一種，一種用來突穿入流行體系的痂疤之下，以接種些許異質主體性及體外切片之疫苗的自我淨化行為——因為，「我們的身體在公然但有限地部分接納疾病之後，會比較健康。」（巴特語）（註5）而異常終究是異常的，於我們主流社會系統的健康衛生史裡，異常從未在場。他們始終是從屬於病理學的。

註1：Georg Lukacs. 1981，Georg Lukács Werke: Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas. Luchterhand,. p.62. 轉引自Szondi, P.（斯叢狄）著，王建譯。2006。《現代戲劇理論（1880-1950）》。北京：北京大學出版社。頁12。

註2：詳參Szondi, P.（斯叢狄）著，王建譯。2006。《現代戲劇理論（1880-1950）》。北京：北京大學出版社。

註3及註4：同註2。

註5：Barthes, Roland（巴特）著，陳志敏譯。2008。〈哪個戲劇麾下的前衛？〉。《物體世界——羅蘭巴特評論集（一）》。苗栗縣：桂冠。頁84。