演出:秀琴歌劇團
時間:2015/06/19 19:30
地點:高雄大東文化藝術中心

文 郭璉謙(大華科技大學助理教授)

揚.阿斯曼(Jan Assmann)曾經提出「文化記憶」的概念,用來指稱口傳、儀式、物件、文字等有形/無形的文本,經由各種媒介傳播得以流傳,並載入民族/群體的記憶當中。「傳統」二字常顯權威、保守、老舊、無活力之感,且易浮現「保存」與「挑戰」這一組對立詞語;相較之下,「文化記憶」一詞,或許來得中性。

「文化記憶」來到現當代,一方面既開放又親民,同樣一帙文化記憶,在各式傳播媒介重製之下,堆疊出更多有形/無形的文本;但另一方面卻是既保守又老舊,尤其歷經文本化、經典化、學術化及粉絲化之後,近乎神聖難以撼動。這兩個原因交疊之下,往往讓踵步者望之卻步,從而陷入哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)所言「影響的焦慮」。秀琴歌劇團在將梁祝故事改編成《囍事雙飛》(以下簡稱《囍》劇)時,也是臨此窘境,試想:梁祝故事,情節幾已固定,改編作品難以計數,學術界也研究透徹,還能夠有什麼新意?

巧妙的是,哈羅德·布魯姆發現「誤讀」是踵步者破除「影響的焦慮」的一項創作方法,秀琴歌劇團編導《囍》劇時,同樣採取「誤讀」途徑,在原有梁祝故事架構中,補改人物及情節,並且呼應當代社會,以達「文本變形」。故在《囍》劇中,開場即嫁接所到之處皆要自拍打卡的社會現象,以及從晚清小說以來迄今仍高燒不退的穿越時空戲碼,結局也如同董解元《西廂記》為元稹〈鶯鶯傳〉賜以圓滿大團圓。

最令觀眾一新耳目之處,在於置入新角色馬文鳳。編劇米雪設定馬文才因一場意外,成為無法言語的智能障礙,馬家為守門風,讓其龍鳳胎胞妹馬文鳳換上男裝,李代桃僵。歷來梁祝版本中,馬文才彷彿得了語言/角色貧乏症,是位拆散才子佳人的惡少,但《囍》劇則是直接讓文才失語,由文鳳發聲。文鳳初登場,連帶使原先存在於傳統梁祝故事中的二男一女三角戀,畸變成二女一男;復因祝、馬皆女扮男裝,舞台上形成三個男人互吐愛意,有意渡引出同志議題,算是呼應當代的多元成家議題(但全劇本質還是異性戀)。

在觀眾的文化記憶中,梁祝故事最終以化蝶雙飛做結,其寓意是讓人間見證堅定永恆的幸福。不過,《囍》劇已更易為團圓喜劇,自無化蝶戲碼,可在演出時,常以投影表現彩蝶紛飛。然而,既無化蝶戲碼,且《囍》劇中梁祝互動,也未出現蝶的意象,故投影蝶舞之舉,似乎只是為了勾起文化記憶中的化蝶戲碼。但倘若連結到馬文鳳手執七彩蝶籠,卻可以感受到《囍》劇對「化蝶」,進行相當縝密的文本變形。首先,《囍》劇已把「化蝶」實質化,並利用投影蝶舞,傳達出梁祝是一對雙宿雙飛的蝴蝶;其次,蝶籠是梁山伯贈予馬文鳳,對馬而言,象徵愛情的追求;最後,馬文鳳手執蝶籠,象徵梁祝如同關在籠中的彩蝶,能否出籠雙飛,掌控於馬。這一番文本變形,峰迴路轉,卻增加《囍》劇的哲思及情感厚度,蓋因七彩蝶籠無異是馬文鳳的愛情心魔,陷入佛家所言「我執」、「求不得苦」。細觀《囍》劇,真正推動梁祝重圓者,不是劇團廣告中所言那位穿越時空的李士久,而是甘願犧牲幸福、終身假扮兄長的馬文鳳。此層文本變形,讓《囍》劇在既定梁祝框架中,靠馬文鳳來提煉戲劇張力,不過也讓全劇軸心略移:原本是講述梁祝故事,卻成馬文鳳如何去我執,並讓觀眾在祝福梁祝後,轉向同情馬文鳳。稍顯可惜的是,由於馬文鳳角色定位鮮明,成為羅蘭·巴特(Roland Barthes)論攝影所提及的「刺點」(punctum),削弱了另一個新創人物李士久的功能性――原先滿心期待李士久如何撮合梁祝。

除此之外,結尾讓所有人穿越時空來到現代,大概是考量欲以一段熱鬧、華麗且歡喜的歌舞來結束全劇,卻顯得刻意生硬。倘若能縮編文意重複的唱詞,並思考結局安排(特別是馬文鳳結局,且未必要再次玩穿越哏),或許更能開發出梁祝故事新典範。

最後,《囍》劇也為「文化記憶」及「文本變形」提供一個思考點:劇名既然已非沿用「梁山伯與祝英台」,不妨再大膽一點,嘗試以梁祝為主體,並添入一對新人為客體,意即藉由梁祝故事變形出新故事,但仍能讓觀眾體會並品味早已潛存深刻的文化記憶(不論是歌仔戲或梁祝)。但這談何容易,「文化記憶」縱然唾手可得,但「文本變形」卻須鏤心鉥肝,不過秀琴歌劇團已經勇於踏出這一步。