TT不和諧對講・第二講
「從身體原鄉出發 ── 如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作」

與談人
創作人:路之・瑪迪霖(蒂摩爾古薪舞集團長)、瓦旦・督喜(Tai身體劇場團長)
評論人:林育世(原住民當代藝術策展人、藝評人)、吳思鋒(劇評人、柳春春劇社團長)
觀察人:莊國鑫(莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場團長)
主持人:紀慧玲(表演藝術評論台台長)

主辦單位:表演藝術評論台
合辦單位:牯嶺街小劇場

莊國鑫:
民國八十年間,是原住民意識抬頭萌芽的時間,原住民運動,包括雛妓、土地、正名的問題,都是在那一波開始的,銜接其後,是原舞者開始演出。那時候原舞者在花蓮文化中心演出,坐在台下的我熱淚盈眶,可是他們跳的是賽夏族的東西,我是在花蓮太巴朗長大的阿美族,等於是完全無法溝通的,所有舞蹈形態、動作、重心位置都不一樣,我發現我激動的原因是,好像有那麼一個可能性,原住民的東西是可以上舞台的,在那個當下我以為原住民的東西比較local、比較屬於部落,無法登上藝術殿堂,這是我當時的認知。看到原舞者的演出,還有很多製作,包含下鄉到各個族群、部落,幾次跟胡台麗老師聊天的過程,我發現原舞者很認真地把部落裡習得的舞蹈、歌謠儘量原封不動地搬到台上,讓不認識的一般大眾知道台灣有這麼棒的東西。
最近這十年,「原住民」姑且稱之為一個「符號」,其實非常、非常的鮮明,每個族群的原住民編舞者包括我本身,我們都試圖跟大眾作對話、溝通,怎麼溝通?我們說話的語法和漢民族說話的語法不一樣,在呈現的過程中有許多刺激與激盪。在阿美族語言裡是沒有「舞蹈」這個詞,那我們每年七、八月在跳的是什麼?在外顯行為看到好像在跳舞,手牽手開心喝著酒的行為,拉開到排灣族、太魯閣族,是完全不同的認知跟解釋,這就是很有趣的地方。
現代劇場藝術包括原舞者、蒂摩爾古薪舞集、TAI身體劇場之外,各縣市政府成立的原住民藝術團隊,如雨後春筍斑產生,透過原舞者、媒體、非常多原住民意識的編創者投入,不管是在都市、家鄉,都非常的多。另一個形態是觀光化,包括九族文化村、屏東文化園區,屏東文化園區在瑪家鄉,展演的模式比較特別一點,因為是隸屬行政院原住民族委員會的國家單位,叫做行政院原住民族文化園區管理局,裡面有一群舞者每天固定兩場演出,當初的成立目的是希望以人類學的角度保留、呈現,整體設置都朝向學術性發展,結果到最後沒有遊客去,才開始轉變,以類似「活的博物館」的方式經營;屏東文化學區成立非常多年,裡面舞者展現的形態,從初期摸索到近年朝現代劇場,以故事的方式呈現;花蓮阿美文化村,則完全是商業機制。以台灣現階段原住民樂舞的呈現,一個是劇場的一群;再來是地方有非常多藝術團隊,跳的可能是非常當地、傳統的表演方式,甚至婚喪喜慶或是地方上小的活動會去演出;第三個模式就是九族文化村、屏東文化園區,大概是這三個方向。

路之・瑪迪霖:
蒂摩爾古薪舞集是在2006年成立,我發現現代的舞蹈系沒有原住民體系,我們的小孩必須去學現代舞、芭蕾舞、中國民俗舞,不會這些是無法進入舞蹈圈的,所以我成立舞團,目的是希望能夠提供一個平台讓這些孩子練習。 台灣原住民的團體,語言、文化是完全不通的,要怎麼表達不可以用原住民的統稱去跨所有的族群?蒂摩爾古薪舞集是台灣首支以排灣族文化為主體的現代舞團, 2009年的作品,我們三個編舞,我、我爸爸、我弟弟巴魯三個不同世代的人會編出什麼作品?三個不同世代的人在一個作品裡磨蹭,因為出生的年代不同,演出型態也截然不同,發現這件事情很重要,因為開始爭執、思考什麼東西是排灣族的當代肢體?我們其實「框」了自己,但我覺得那個「框」很重要,所以我就在框裡找更多的可能。
我們部落很多傳統祭儀已經不在了,我就學習其實女生無法參與的排灣族勇士舞,老人家們說的禁忌我都知道,也知道會被罵,可是我想要看到文化被傳承,所以用了很激烈的手段,沒想到他們是可以溝通的,竟然願意幫忙背書讓我在祭儀上「表演」,所以2010年收穫祭我們就去了,部落一半的人在罵我們,一半的人在哭,因為他們自己都不知道怎麼唱自己的歌。
鄰近蒂摩爾部落的很多部落都開始尋找自己的勇士舞,還有很多地方舉辦的勇士舞比賽,但部落的年輕人知不知道這件事情是重要的?是公部門辦了比賽所以知道?還是自己想回家?我們一直看到這樣的問題。
我們練芭蕾、現代、排灣族的肢體應用課程,從走路到唱歌到肢體動作發展,甚至發展作品都是用排灣族四步的律動開始延伸。我們做的別人不知道那是什麼,甚至會說這樣會影響部落生態與狀態,但我們也很努力在學習傳統文化,曾經我的老師說我現在做的事情是沒有論述的,我問為什麼我們不能自己創造論述?不能用實驗的方式,讓別人看到我們用自己的方式在實驗?

瓦旦・督喜:
TAI,是太魯閣語「看」的意思。 我拿到的題目是「都市原住民的身體」,廣義來講,包括我們都沒有傳統身體在了,因為我們都是某種程度上都市化的身體。有一次我坐一班自強號,發現火車經過鐵軌有規律的聲音,聽到那聲音好像可以幹嘛,我想到原住民傳統舞步這事情,目前暫定叫腳譜或腳格,因為我不知道怎麼定義他,我寫了66個,目前實際操作的有十幾個。為什麼我對踏腳這麼感興趣?因為我是半個原住民,回到部落,會發現唱歌大家會自然而然地踏地,如果不唱,剩下的踏地聲代表什麼?這可能是我要朝著的方向。
原住民的表演除了現代舞跟戲劇外,有沒有可能從自己的歌舞、勞動的身體中長出一個新東西?所以我們舞團除了傳統歌舞、腳譜的訓練外,還要做農、除草,甚至工寮剛落成的時候,我爸帶著男孩子殺豬,我媽帶著女生洗腸子,我想從這樣的身體感覺裡面找到身體的可能。絕大部分的舞者是從原舞者訓練起來的,我們嘗試從教育去做事情。田野是我們創作的源頭,這跟原舞者很像,原舞者是要去找傳統歌舞,我們當然也希望可以保存,但也希望在過程中,去思考到底部落的人遇到的現況、在傳承上遇到的現況是什麼?
我們去來義部落時學了傳統歌舞,講生活比較準確,並沒有一套研究方法,我們帶著保力達去,他們做什麼我們也跟著做,一整天跟著一起工作,工作完我們跟著他們開始唱歌的時候,越唱人聚的越多,唱了五個小時,他們就會開始分享、記憶,每天都這樣。最後一天我們要走了,我們早上七點被叫了起來,問我們說可不可以唱?他們要錄。老人家講了一句話我印象深刻:以前是老人家教我們唱歌,怎麼現在是年輕人在教?我就覺得不行,想說有沒有一起學習的機會?有的老人家會拿一箱錄音帶給我們,說這是他錄了,可以拿去學。在過程當中我們發現在傳承上的問題與現況,變成我們去做創作,在用這些跟部落對話,而保存則是部落自己來做的。那時候就跟部落長時間的互動,到今年他們會練自己部落的歌,我覺得這是一種可能。

林育世:
2012年我發表一篇論文〈從身份到身體─台灣原住民當代藝術裡的集體書寫與個人書寫〉,這跟我想建立台灣原住民當代藝術史的史觀書寫息息相關。我們看到包括現在所發展出來的東西,台灣原住民當代藝術史絕對跟台灣原住民運動史息息相關,可說是台灣原住民運動史的一個篇章,講更極致點,台灣原住民運動史就是一篇權力史。之前收到蒂摩爾古薪的邀請觀看他們的演出,蠻驚艷創新的部分,後來我試著把剛提到對於身體、身份的觀察方式也放在各作品裡,越來越確信權力史、政治史與這些作品所傳達身體關係的細節,幾乎可以說是原住民當代藝術史,不管是造型、表演這兩領域最主要的內容。為什麼要抱持這樣的史觀?對歷史的理解上,不只是紀年標的,還有推動歷史進程的外在、內在因素,這樣的省察往往是原住民藝術工作者較擅長處理的,我們都知道歷史存在的內容,但往往無法理解為什麼這樣演進。
我不是原住民祖籍,在評論各位作品的時候,都必須非常小心謹慎提醒自己在進行異己論述。異己論述有個方法學非常重要,是我必須知道我在做不同歷史建構的動作,我必須觀看不同的主體,我必須感覺有這樣的歷史時間差,我不能以各位的生命史來混同我的生命史,在不同文化主體脈絡下,有不一樣的主體時鐘、文化時鐘,譬如剛談到的全國原住民舞蹈大賽,這與我個人生命經驗重疊,這是我們共同犯下的歷史錯誤,我們在裡頭無法察覺個人所代表的文化,和之後一起來論述文化藝術議題的原住民創作者應該是不同的,但在當時我們還是學童、年輕人,臣服在這樣的歷史暴力下,做這樣的歷史認知。
作為評論者,不管從二十世紀最後十年、二十一世紀到目前,所發生的原住民的藝術現象,如何提出方法?我覺得必須針對原住民運動後的30年間,發生的台灣原住民運動量身打造史觀,必須不同於以往所認識的西方藝術史或自以為的亞洲漢文化圈藝術史,也希望這樣的觀察史觀,可以和世界上其它的原住民藝術史或藝術現象,要有很清楚的區別。南島藝術史發生最蓬勃的地區是在太平洋地區,有很多南島族群建構的國家,跟台灣原住民一樣,都是南島語族,廣義來講都是南島文化圈,也有一樣的藝術進展進程,都是從西方強權殖民下被解放出來,台灣是1945年終戰後繼續被殖民,在其它太平洋地區則是較晚的1970年獨立,但更早開始進行文化復振、身份認同的覺醒。台灣到1980年中葉才開始進行所謂的原住民運動,但可能歸因網路世界的來臨,世界變得越來越扁平,我們的進展反而越快,這也是為什麼台灣原住民文化史要被獨特看待的一個原因。
我一直堅持在這樣的藝術史觀有不同的意涵,身分跟身體的關係,我們要從被殖民的狀況下被釋放,回到原來的身份,不管是政治、文化、藝術創作的最初動力就在這個地方。剛開始我們觀察到原住民的藝術現象,一定是跟身份的主體書寫有關,很多藝術創作都在做身份上的強調。但如果只談身份,又很容易因為權力的關係,談「身份」的人其實就失去了自由。不知是否是世代差異,在瓦旦的作品裡,面對的問題與路之、國鑫就不同,可能路之、國鑫處在權利完全被剝奪的狀態,而年輕的世代處在權利沒有被完全的剝奪,但也沒有完全被解殖,還是處在相對剝奪的狀態裡。我建立這樣的史觀,比較著迷身體與身份關係的呈現,還有面對這樣東西有意識、無意識地描寫,我相信在描寫這些先對關係的時候,都不是看了什麼論文後去做發展,而是身處在原住民當代藝術裡面,不得不然被歷史的內在性所束縛,勢必要先面對身份的關係。

吳思鋒:
最早胡台麗把它稱為「原住民的文化展演」,原舞者出現的時候,並不把它叫作劇場,可以想見裡面文化成分是很重的。原住民的語言裡沒有舞蹈、劇場的詞,今天討論原住民的當代劇場創作,本身就是被建構的過程,碰觸到「原住民的表演是什麼?」會經歷將之弄混再重整的過程。原住民樂舞從祭儀開始,剛踏入西方輸入的現代劇院空間時,已經開始跟現代劇場做現代的接觸,因為祭儀樂舞有既定的格式,進入現代劇場有各種要轉化的地方。這個「相似性」是必須要碰觸的問題,從劇場角度來看,相似性就是劇場性、場面調度的問題,另外一方面,也因為相似性的問題,還有一個背景社會都市化的問題,每個世代遇到的問題不一樣,瓦旦可能很小就到台北,接受到的就是漢人的教育,和上一代的就不一樣,可能是很年輕進都市工作,可是還是有一段時間待在部落,跟更早的又不一樣。當進入劇場同時,也進入了換語書寫的空間,「傳統到底是什麼?」其實是非常模糊的。
去年我到華山看PULIMA藝術節,同時有年輕泰雅族創作者在他家的居酒屋做創作,華山這種文創旗艦又都市中心的編制,跟他這樣的講自己生命故事的作品,這兩個差異讓我覺得有更大的是機制化、機構化的問題。機構化、機制化跟台灣劇場的狀況沒有太大的分別,因為在原住民運動的討論裡,比如原住民權益促進會是很重要的原運團體,90年代時也沈寂了,這跟台灣劇場跟藝術體制的關係沒有太大分別,因為文建會扶植團隊機制也是那時開始,文化中心改制為文化局,成為更高的權力機構,可以專責策劃文化事務、分配文化預算,不管在講原住民文化運動還是台灣劇場, 90年代到2000年初這段時間非常重要。怎麼跟它脫鉤或是抗衡?雖然今天討論原住民創作,我想先拉到這個機制化的時間是蠻重要的。
我看幾個原住民展演創作,我最喜歡的兩個,一個是莊國鑫的《高砂》,處理現代技術劇場處理的手法蠻成熟的,這在一般原住民展演是看不到的,對我來說更接近現代劇場語彙去處理原住民歷史的問題;另外一個是瓦旦的《橋下那個跳舞》,腳譜裡有個可以對話的點,如果我們讀鈴木忠志《文化就是身體》第一篇就是〈足的文法〉,事實上是對現代化對文明的思考,跟空間是息息相關的。台灣有沒有這樣的例子?比如田啓元的木馬腳和陳明才,陳明才在90年在優劇場做《七彩溪水落地掃》,他有寫一篇文章〈踏出台灣人的腳步〉,「論車鼓、傳統歌仔戲、布馬,甚至扛大轎,鄉親你會看到這些不同的技藝有一個同款的所在;腳步『軟軟』地踏在土地上(我們原住民的腳步也有相同的感覺)甚至肩甲頭扛著很重的大轎,轎夫的腳也是輕輕、軟軟的落地,這裡面若有一種謙卑、膽怯、敬畏的感覺。台灣人,你的腳步跟土地到底是怎樣的關係?」我在TAI身體劇場裡看到的土地,是唱歌,然後腳步跟著踏的時候,是整個身體感的問題。
創作者都會說我要跟土地連結,可是到底要跟土地造成什麼連結?重要的當然是中間的連結,我在瓦旦作品裡看到的就是腳譜,我不知道腳譜出自哪裡,但就像國鑫講的雖然是異族的東西可是卻讓人非常感動。這兩年台灣出現很多土地、台灣的作品,可是很多東西太當下,我們經歷的世代是什麼?我的文化是什麼?難道就是台灣要獨立而已嗎?那原住民的傳統是什麼?其實也是很混雜的。