典型冷疏離,非典型京/莎劇《艷后和她的小丑們》
4月
03
2012
艷后與她的小丑們(國光劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
956次瀏覽
林乃文

太陽下沒有新鮮事;莎士比亞與京劇的結合在台灣已非頭一遭,但亮點在西洋戲劇教授紀蔚然與國立國光劇團的合作。這部戲改編自莎士比亞名劇《安東尼與克麗奧佩特拉》(Antony and Cleopatra)—羅馬名將軍與埃及最後一位女法老的愛情悲劇;後者我們習稱「埃及豔后」,以影星伊莉莎白.泰勒(Elizabeth Rosemond Taylor)的形象最為大眾熟悉(因此編劇也捨棄了克麗奧佩特拉的名字而逕稱艷后)。這角色由台灣當代第一名伶魏海敏擔綱。

開場和收尾都由艷后獨唱,也凸顯了本劇重點在艷后形象的塑造。二十多年來,魏海敏扮演過米蒂亞、馬克白夫人、曹七巧等角色,早已突破溫柔婉約貞靜自節的青衣正角形象。而這次「豔后」的非同凡響在於其「非典型」,不在於以雌勝雄的野心或意志,而是甜蜜得過分、美麗得危險的性魅力。妖嬌、冶艷、逗引的語調,調情又自矜身分的種種小手段,魏海敏的詮釋潑皮耍賴而又不失華貴。

不過另一更突出的角色,是隱身於說書人、算命師,甚至後設情境下突兀出現在舞台上的副導、排助、提詞人等背後,滔滔不絕、辯才無礙、時而向莎士比亞、時而向觀眾說話、時常打斷演出的本戲編劇;並且不改其冷中帶笑的譏嘲本色,對向來喜歡「冷伯」式笑話的觀眾們,應備覺親切、福至心靈。而從編劇夾敘夾議、插科打諢的「告解」中,也窺知改編跳過原劇「歷史政治」的部分,代之以「喬」的現代政治觀;以及對原劇本「最愛加油添醋的莎翁為何跳過安東尼和艷后久別重逢的情節不交代」的批判。

上個世紀德國戲劇家布雷希特(Bertolt. Brecht, 1898-1956),三零年代在莫斯科看了梅蘭芳的京劇表演,引發靈感而發展「反幻覺主義」(anti-illusionistic)及「疏離效果」(alienation effect)的劇場理論──大白話來說就是跳出劇情「破梗」,讓觀眾適度保持「身在戲外」的清醒──追根究柢不無出於「誤讀」,不意卻開創西方劇場新猷。如今當國人搬演新編京戲時,反身大量使用已普遍為現代劇場採用的「破梗」手法,寧不為最大的反諷?

在跨文化詮釋上,基本上仍用視覺符號代換的做法,如以宮女們的京劇身段,代換成埃及壁畫人物「正面律」的身體線條;以傳統戲曲的武功身段──鷂子翻身、踢槍,直接移植到羅馬軍人鏖戰的場面;而戲服削去傳統袖長與裙襬,另外增加斗篷與飄帶,使人物動作仍有借力牽風的所在(高跟鞋加上褲裝的那套,則犧牲了艷后下半身的表演空間)。

至於京劇重要的唱詞部分,既無意延襲傳統的曲文傳統,也無意師踵寫過上百首十四行詩的莎翁所擅長的無韻詩體。當劇中高貴的艷后和安東尼,唱起大篇抒情曲時,曲詞比起時下許多流行歌曲還要大白話──不知這是新京劇對詩歌精神的棄守,還是過於激進的「創意」所致;所幸主角們華麗的聲腔補償了歌詞意境的不足。

《艷后和她的小丑們》

演出|國光劇團
時間|2012/03/30 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在《艷后和她的小丑們》裡,紀蔚然的觀點很鮮明,他不斷透過劇作執行他對於劇場的觀點,也就是所謂的當代與原著之間的對話,而這始終是他在理論裡陳述的改編的真諦。不過,就像我在前頭所說的,紀蔚然過度地有意識在執行,他甚至害怕觀眾不知道他想講什麼。(吳岳霖)
5月
09
2012
黃香  
《艷后和她的小丑們》堪稱上乘喜劇,國光劇團自深沈的悲劇《金鎖記》之後,再創臺灣新編戲曲高峰,見證了國光「陰柔的軟實力」在包圍「陽剛的硬道理」之後,突破重圍,更上層樓,再從哀婉幽微、低抑深旋的氛圍中,殺出一條幽默、輕狂、誇張的血路,擴大了演出幅度,也拓展了戲劇類型。(黃香)
4月
23
2012
一方面像是在欣賞高空走索,想看編劇這招險棋還可以怎麼下,這戲耍京劇、莎劇、觀眾的可能性可以推到多遠。這部分的成果令人激賞。另一方面,就像劇中女侍夏蜜安在安東尼氣數已盡、劇情即將轉悲之際所抗議的:「不要再疏離了!」雖在意料之中,但還是不免悵然若有所失。(謝筱玫)
4月
02
2012
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024