編織有餘,激盪不足《有機體》
4月
04
2012
有機體(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
851次瀏覽
蘇威嘉

《有機體》(YogeeTi)為2012年國家兩廳院邀請法國卡菲舞團(Compagnie Käfig)來台演出之作。卡菲舞團於1996年由穆哈.莫蘇奇(Mourad Merzouki)所創立,此次創作靈感來自於台灣服裝設計師古又文的立體針織作品,驚艷於服裝設計之「編織」與舞蹈創作之「編舞」有著如此相似的靈魂,便決定與古又文攜手合作,激盪出舞蹈跨界的新風貌。「有機體」意謂有生命的個體,廣闊地包含了從細菌、植物體、動物體等所有物種,編舞家試圖以自身特有街舞與現代舞融合之經驗搭配服裝設計備具時尚感的立體毛衣編織,將如此包羅萬象的主題濃縮至劇場舞台空間當中。

舞蹈開始之初,舞者們橫向排列地以相同動作、不同節拍的方式機械運作著,每一個動作皆被精準地安插在音樂節奏當中,循著一種週而復始的規律製造出漸層卻整齊乾淨畫面;逐漸地,此種不知名生物開始運用四肢向前或後爬行,利用每次的移動掀起新一波漣漪,前後穿插的視覺效果製造出勝於原地的詭異衝擊,為《有機體》製造令人印象深刻的開幕。另外,舞作更利用大型棉線相互穿插製造三度空間的立體編織環境,編舞家置放穿著特殊設計毛衣的舞者們於場域之中,運用肢體、走位等手法營造「環境」棉線編織與「個體」毛衣編織相互纏繞而成錯綜複雜的炫麗畫面,企圖將觀眾導向「有機體」作為一種生命現象而無關某生命個體的窄小界定。

但若單單就此般巧思來說,對於充滿期待《有機體》將如何被呈現的觀眾來說可能稍嫌不足,尤其此次製作中擁有著許多備受矚目的元素與條件,如同時擁有街舞與現代舞經驗的編舞者、舞蹈技巧優秀的舞者、時尚當代的服裝設計師等,因此更令人希冀是否能看到更多如上述般令人印象深刻的段落,或是在舞蹈技巧(街舞與現代舞)上作進一步的融合與創新。而不僅僅是單以街舞或是現代舞的高超技巧動作組合排列,狀似目的為填充剩餘的音樂段落,卻不是致力於作品主軸與動作技巧、特殊服裝上的連結;或是致力於拆解、重組現代舞及街舞風格的融合,此舉為美中不足之處,實在令人惋惜。

此次《有機體》號稱以時尚、舞蹈與創意共同建構的當代城市面貌,吸引萬眾之目光,而當其套上「台灣之光」服裝設計師古又文所創之立體針織毛衣時,的確使得肢體本身變得更具張力與魄力,於舞動時產生的視覺效果更為扭曲壯大,不是常人所能見並且與作品主軸產生強烈的連結與共響。除此之外,關於舞蹈本身是否也得能夠反應所謂時尚或當代,在現代舞者與街舞舞者共同出現於台上,共享彼此的呼吸、能量與音樂節奏之時,兩種舞風所產生的交流有衝突更有激盪,但整場演出中僅僅幾段致力於此差異上的融合,大部分的時間仍然是各跳各舞,彷彿各說各話般的漸行漸遠,如此一來於舞蹈這塊領域上,並未因不同舞風的結合產生更多共鳴與時尚感,反倒是只有在加入古又文所設計之服裝時,才構成所謂時尚、呈現當代化。

整體而言,《有機體》在素材(舞種風格、動作技巧、服裝樣式等)上的挑選與搭配是令人耳目一新的,但在融合多種傳統與新穎的素材與其主軸的理念意涵的連結上若能更深入地探討分析,層層抽絲剝繭的拆解再重組、重組並匯整,相信定能激盪出舞蹈藝術另一番新語言與感受。

《有機體》

演出|兩廳院與法國卡菲舞團/穆哈‧莫蘇奇
時間|2012/03/02 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
兩種身體的「先天不良」,如果在更有訴求主張的導引之下,還是有可能「編織」成更有層次的作品。但《有機體》將兩種舞蹈風格拆解成不同零件之後單純重組,就只呈現了形式美學、純粹觀賞的萬花筒式拼貼,並沒有融合成為有行動或再生能力的有機體。(陳品秀)
3月
20
2012
存在,是《毛月亮》探索的核心,透過身體和科技的交錯呈現,向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向,從個體的存在到整個人類文明的命運,每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
《毛月亮》的肢體雖狂放,仍有神靈或乩身的遺緒,但已不是林懷民的《水月》之域,至於《定光》與《波》,前者是大自然的符碼,後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出,在鄭宗龍的舞作裏,宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現,至於它們彼此會如何勾連,又如何對應有個會伺機而起的大他者(Other)?那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
不論是斷腳、殘臂,乃至於裸身的巨型男子影像,處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界,我們總是在與時間賽跑,彷彿慢一秒鐘便會錯失良機,逐漸地關閉自身對於外在事物的感知,如同舞作後段,畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布,湍急的水流在觸及地面時,便消逝殆盡
4月
04
2024
彷若《易經》,舞者是爻,不同組合就會產生出不同的卦象,衍生不同的意義,賴翃中內心那股擺幅可大可小的企圖,便是讓他的舞作得以產生不盡意的神祕魅力所在。
4月
01
2024
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024