2016TT不和諧開講:第五講:鄉愁的身體與台灣記憶書寫─從《十三聲》談起

與談人:
樊香君(評論人)
鄭宗龍(編舞家)
高俊宏(觀察人)
主持人:紀慧玲(表演藝術評論台台長)
整理記錄:方志捷(舞蹈研究生)

時間:2016年12月21日 19:00-21:30
地點:思劇場

ㄧ、找身體,找誰的身體?

樊香君:在開始之前,不知道大家有沒有看到評論台關於這次活動的一段小小的文字,我引用王墨林的話,他在《藝術與社會》這本由在北美館收錄的藝術家專訪,題目叫做<形朔幽微史觀:為失語的歷史找到話語>的一篇文章裡面,王墨林提到一段話

任何一種歷史文獻都可以從中讓我們從中延伸出來想像,或者是意境那樣的感情,感性情緒,更重要的是探索一種幽微的歷史心靈活動,若說歷史成為一種心靈活動,那麼這種幽微性是不是一種歷史。

他講這段話前面的脈絡,其實是談八零年代的小劇場運動,當時想要回頭去看台灣歷史透過的各種途徑,有以歷史文獻的考察的方式,而王墨林在這邊講的,比較是以「記憶」的途徑來跟歷史對話,歷史是具知識生產力量的一種方法,而記憶是主觀個人的,為什麼記憶重要,因為記憶是我們在面對歷史時的位置,於是重點在於我們跟歷史的關係是什麼。一個人是怎麼面對歷史,和個人的記憶,以及乘載這個記憶的身體,作為一面鏡子折射出了什麼?他可能也是歷史,但不是資料文獻式的,而是一個人對於世界,文化,生命所感的結晶體。

從這段話,我想要來看台灣當代舞蹈,在我自己做功課的一個系列文章「找身體」,《十三聲》也收錄在這個系列裡面。「找身體」在台灣舞蹈史上其實一直是顯著的命題,許多編舞家都在這個命題裡探索,從最早50、60年代,新古典的劉鳳學老師,提出中國現代舞如何可能,推出了《最後的審判》、《十面埋伏》、《冪零群》等等的作品,其中《冪零群》是運用北管音樂,結合國術的肢體跟現代舞,結構相當的工整,但是在動作上,雖說是結合國術與現代舞,但方法與呈現其實偏向形式語言上的結合。

若以林懷民老師1975年創作的《白蛇傳》為例,也是類似情形,以京劇武功和身段的形式,結合瑪莎技巧的腹部收縮技巧,像是青蛇的顫動,也是偏向形式上的結合。往前推回60年代,因為美國對於台灣的文化政策,許多美國的現代舞團來了台灣,當時兩位舞蹈家,旅美舞蹈家黃宗良老師,以及美籍華裔的舞蹈家王仁璐老師,他們帶來的作品也都思考一個問題,就是中國,或是台灣的元素,如何與現代舞結合,那到底是中國或是台灣,又跟當時的時代背景比較有關連。

其實這樣的命題一直都延續著,無論是結合武術,民間,藝陣,或是戲曲。

這樣一系列「找身體」的作品,到了2000年初,雲門推出《水月》跟《行草三部曲》,用太極導引的身體運動邏輯去做,對我來講已經脫離形式語言的結合方法,找出不同於西方的上揚的動能,而強調往下的力量,我想這是找身體命題下的里程碑。

其實就文化層面而言,看到這樣不斷回返自身文化的方法,編舞家思考如何結合現代舞與中國文化元素,其原因可能是希望在現代主義美學的語境下,找到在地化的可能。這指向一種文化主體性的追尋,而舞蹈是不斷運動的過程,也就是不段叩問主體是什麼,主體可能是個人,是國家,是心理或是各種主體的交纏,是這樣的一個活動。而在這樣的場域中,編舞家以及舞者最直接的連結,就是身體,身體裡存在著怎麼樣的記憶,或是有什麼樣的記憶,觸發你的身體,它是包含文化跟社會,與我們最貼近的一種歷史,跟王墨林所提的「一種幽微的歷史心理活動」,將個人與世界纏裹的一種結晶體。

循著這樣的脈絡,當身體與記憶的結合活動,被放置在舞蹈的範疇中,他會產生一個技術的問題,就是與身體相關的記憶它如何被傳達,又是恰恰是透過身體這個媒介,所以形式與內容的問題就會比較顯著,也比較曲折。

對我而言,宗龍的創作一路上從,《在路上》、《來》、《十三聲》,甚至更早之前的《裂》,裡面就有很多小舞花,涮腰,這些東西。記得那時候單純感覺,《裂》、或者是《在路上》,出自另一個找尋身體的創作者。而這樣一個找尋新舞蹈語彙的目標,其實很多人都在做,大家都在找身體,因為身體對舞蹈來講是最重要的創作媒介。但動機是什麼?對我來講,那時是比較難以捉摸與感受的,但卻應該是最重要的。

到了《來》跟《十三聲》,那時我訪問了宗龍,才明顯嗅到一件事情:故鄉,或是兒時的記憶,對於宗龍是很重要的。在他探索的過程中,譬如他說他很好奇「乩童變身」的那一個瞬間,是他一直很著迷的,這個東西到了《十三聲》,在《降臨》,或是《請神咒》,都是對於變身的渴望,想要實際透過身體技術進入變身的狀態,這是一個重點。就變身這件事來說,其實也不稀奇,許多劇場工作者也都在耕耘。但宗龍比較特別的一個連結是,他對於家鄉,對於萬華,對於過去記憶,也許是文化上,比較「自卑」的一個感覺。他在《十三聲》的節目冊也寫到:

記憶對他來講一直是一個模糊的,好像水一樣,你想要看的更多時,卻就模糊掉,被自己的影子蓋住的一個狀態。

所以《十三聲》裡張狂的,三八的,佝僂的甚至猥瑣的身體,透現一種小小的滑稽,看到這樣的身體,再連結到身體與記憶的問題,也才漸漸了解,為什麼找身體對宗龍來說是重要的,因為無論是雲門太極導引的身體,或是現代舞的身體,更不用說芭蕾,是無法乘載他與世界之間的記憶。當然也不是完全不可能,但是他也許想找到一個與他傳達的內容貼合的形式,這是我閱讀到的宗龍脈絡。

看到《十三聲》,台北場結束後,必須說音樂真的很爽,影像真的很迷幻,舞者很漂亮,很滑順、重心很高,可是看不到舞者的身體與記憶,更別說是宗龍的身體與記憶。我遇到舞者陳逸恩,小聊一下,他說台北場大家其實非常緊張。

因為看完台北場沒什麼感覺,我就又跑到嘉義看了一次,這一次,可能是距離的關係,也可能是舞者已經比較熟,因為巡迴嘛,又離開了眾所矚目的戲劇院、緊張的台北。舞者身上的味道漸漸散出了,尤其是看到舞者陳逸恩,他一開始好像乞丐的狀態,是進入骨髓的,不只在表皮,非常驚艷,因為在一開始的段落《觀世界》,大家奇形百狀,好像同一個意識的不同樣貌散落在不同的地方,到了《滿州小調》那一段,大家開始要排列,有些身體就又回到了舞者的樣子,就只有他還是一直在自己的狀態,我就覺得很有趣,為什麼只有他是這樣。總之在嘉義場,我聞到《十三聲》在身體上的一種味道,雲門標準化身體的影子少了些,這是我驚豔的地方。但其實整個結構中我還是看不到宗龍在哪裡,找不到他對於過去記憶的複雜情感在哪裡,也看不到他與歷史的位置是什麼。

後來我就看到高俊宏老師的評論,對我來說還滿大的啟發,他有提到「鄉土的不可再現性」,就是說我們在現代舞的語境下,就像生在魚缸的魚沒出過海,魚缸就是大海,這點了我一下。但回頭想想,我同意台灣當代舞蹈一開始就是在現代舞的語境下,那麼要問的,應該是我們用這個語言說什麼話,以及我們跟現代舞語境的關係是什麼?這是我比較關心的,這個問題到了雲門場的《十三聲》,結構好像沒有大變動,除了幾段的長度與元素的比例不太一樣,我竟然看到宗龍的的位置了,雖然是有點打架、有點掙扎、有點精神分裂的狀態。

對我來講一個很重要的線索,是作品中「個體」與「群體」的關係,我分了四個段落,第一個段落,是〈觀世界》,有搖鈴、在龍山寺的背景,舞者叫啊吼啊,很多不同的雜音,或是不同的意識,好像在尋求一個出口。到了<思親問命>、<降臨>還有<繞>,這幾段比較特別是,有個體與群體的差異出現了。可能是鄉土歌謠下,孤立的男子;可能是地上匍匐祈求神明的女子;或是獨自吶喊的女子等等。個體都在面對一個巨大的什麼,尋求一個出路,一個變身的可能,除了讓我想到宗龍對於過去的情感,也似乎是當代舞蹈創作者,亟欲尋求身體,亟欲變身的隱喻。到了<請神咒>,駱思維在桌頭唱念下,好像把前面那些想要變身的人們,他們的鬱悶,苦悶,衝出了一個渴望,一個沒有形式的身體,精神分裂的感覺。但最後的<那卡西>,舞者把衣服脫去,音樂、影像、身體鋪成鋪成一個「和」狀態,卻緩和了前面的打架狀態。

於是,我對宗龍有個小提問,這樣有點打架卻又導向和的選擇,是否隱喻了你的創作現況?進一步好奇你怎麼定位自己跟雲門的關係?因為各種美學的執行跟選擇,如何被接收,被評價,被感知,雲門都是一個會被想到的前提。但是宗龍在做的事情,比如《十三聲》,不斷召喚自己的記憶,而且是強調對過去記憶的模糊與自卑感。對比林老師跟鄉土的關係,是很不一樣的,林老師比較像是在七零年代開始,知識分子想要回看自己的鄉土,因為鄉土快速消失,想要把它保存下來。而且位置上似乎是一種比較關懷、悲天憫人,甚至是教化成分居多的一種影響,但是宗龍對於記憶跟歷史的關係與林老師是非常不一樣的。於是這上面,我好奇宗龍如何去協調與拿捏。或者更實際的從身體上面來說,雖然太極導引也是強調圓、螺旋的身體文化,但太極導引是比較滑順的,天人合一的,精氣神一貫的身體狀態,好像跟宗龍想做的,或是像《十三聲》的身體與精神,是不太一樣,這個反應在身體的探索上是怎麼一回事?我雖然可以在《十三聲》裡面感覺到,你不斷去加強那種三八、張狂、猥瑣、滑稽、佝僂的質感,作為對過去自卑的肯認,但是還是好奇打架或衝突是否在你的創作與實驗過程中出現?以什麼樣的狀態出現?

高俊宏:今天應該是跑錯場,以往我參與的多半是視覺藝術圈的活動。藉著宗龍,我會從一個比較大的框架來談,從我的文中關於「魚缸」的問題,也就是鄉土開始。假如宗龍是在處理鄉土(或者歷史記憶)的問題,那肯定比十年前或二十年前更難,十年前的創作者在處理鄉土的問題,還比較可以扣到政治性或是本土意識的崛起,那為什麼現在更難談?

先舉1930年有一個人叫黃天海的人,在《台灣警察沿革誌》裡面,提到許多無政府主義者,宜蘭那邊的無政府主義者組了一個「民烽劇團」,表演一些對抗帝國主義的作品。那時候有兩派,一個是左派,另一個就是無政府主義。1930年的時候,黃天海發表《我的故鄉,宜蘭》,這裡就有鄉愁。他的筆名叫遊魂,為什麼是遊魂?為什麼在1930年要談「我的故鄉」這個問題?因為那時的宜蘭已經進入第二波空間革命。第一波空間革命大概是十八世紀到十九世紀,吳沙帶入漢人。第二波差不多是1930年,草嶺隧道開通,意味著資本主義更容易進入。其實不只資本主義進入,還包含本地人的外流,也就是宜蘭人慢慢流出去,外面的財團進到宜蘭來,所以黃天海為什麼勾喚鄉愁?兩個原因,土地私有化以及資本化。

第三波空間革命當然就是雪山隧道,我或許是另外一個黃天海。我在大概國中的時候常常翹課,揹著畫箱坐北迴鐵路到宜蘭。那是一個人生的儀式,國中有一學期翹兩百多堂課的紀錄,就一直去那個地方,去了非常多次。雪山隧道開通以後,帶來第三波空間革命,整個宜蘭地貌大改變。我舉這個例子是說,台灣當代鄉愁的消失當然跟七零年代以後中美斷交的第一波回溯有關,我們不要美國的東西,那我們自己剩下什麼?但除此之外,這個消失的論證背後有一個更大、看不見的框架是:資本化越來越強,你所生存的地方被各式各樣、私有化強權所主張,你的鄉愁就會愈來愈稀薄。像我對宜蘭那樣,過去非常喜歡,現在非常哀傷,太多豪華農舍,太多私有化的地方,鄉愁曾經有過,可是現在不見了。

所以假設宗龍是在處理這個問題,那也勢必是在很困難的狀況下做的。當代藝術視覺藝術類也都有這樣的問題。在這十年,似乎有一波對於歷史與記憶的回溯,包含年輕的許家維藝術家,他到泰北金三角,就是以前國軍從滇緬撤退過來的聚落,或者從祖馬的神明,追溯到江西。這裡面其實都有很多歷史線索的連貫,但鄉愁這個東西,已經更加難以存在,而且似乎需要去創造,去加工。可是為什麼人還需要它?我認為這是本能的,因為你在現代性裡面,其中有一個很重要的特質,就是uncanny:「弔詭」,uncanny或者翻譯為「令人不安的怪異」。一個很具體的現代性說法是:現代工業化之前,人跟人坐在一起是會聊天的,可是現代性出現之後,人集體朝向一種不安的狀態,你跟一個陌生人坐莒光號,坐在同一個雙人椅,從台北到高雄,可能不會跟他說上一句話。但人其實很本能的會想尋求人跟人之間的連結。像我回去自己的博愛市場,就算是一種本能的召喚。所以,從我自己的片面經驗來說,今天的鄉愁似乎不是在一個自然狀況下出現的,而是在生命的需要、空缺的狀況下,所形成的加工體。

另一個問題就是悠遠的文化殖民問題。法蘭西絲.桑德斯在《文化冷戰與中央情備局》指出,美國不只需要文化作為戰徵武器,還需要「上帝」,需要把上帝推出去,文化戰代表了所謂的柔性權力,這跟硬性權力是不一樣,柔性權力的「育化」是殖民的最後一個目標。問題一直到今天大概都是如此,我們使用的多半是西方藝術語言(今天則是所謂全球化美學)。過去,在八零、九零年代,有一些前輩如林惺嶽等人,開始為文反批所謂的現代主義美學橫向的移植(當然陳傳興有另外的反駁)。若要用比較正面來談,我引用一位影響我很深的,印度做底層研究( subaltern studies)的查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty),他提到:「新的事物總是透過「偽裝」的方式來到世界。」

這是非常後殖民的一個說法,也很宿命論。無論如何,印度在面對第二波殖民時的處境,跟台灣一樣,文化殖民是最需要被討論的問題。關於第二波殖民,另一位印度學者阿希斯南地(Ashis Nandy)的說法是,對於殖民地的人而言,即便反抗,仍然會在反抗的語彙中,不經意的流露對於殖民文化的效(孝)忠。例如我們對當代藝術,就是一種母語式的效忠。再舉另外一個例子,小說家駱以軍提到,他成長過程中,發現每一個文人的書櫃好像都有一套志文出版社的書籍,他覺得很好奇,到底是誰擺上去的?當然那些書都是我們自己擺的,但是,是誰讓我們擺上去的?這歸結到小說的寫作,他提到,小說是帝國的碎屑。這當然是很嚴厲的批評,但從我剛提到阿西斯南地講的效忠,甚至連批判的語言,你都不經意地會去效忠一個文化的時候,這時就更有必要去思考前面查卡拉巴提講的「偽裝」的問題。

《十三聲》兩版,差異還滿大的,第一次在國家劇院看到時,我就想到「偽裝」。在談偽裝前,我們要區分「重複」跟「偽裝」的問題,這跟德勒茲有關,「重複」是一個相似性的邏輯,譬如同樣使用高速公路的兩部車,性能好的車會快過性能差的車。就是在相似性的邏輯裡面,我們以同一個西方的文化框架來觀看,那麼你永遠是落後,你永遠不可能超前。但是「偽裝」比較像是一種偷竊的概念,我偷你的錢,我偷竊你的形式,但這其實需要更多努力,因為當代藝術、前衛藝術某方面都被統合了,你怎麼做都是在他們的系統裡面,在這種困境下,該怎麼樣去面對?

第三點,我講一下「部署」的問題。我對舞蹈是大外行,但是我長期有一個疑問,就是為什麼舞者都那麼瘦,這是怎麼形成的。也就是說,是怎麼形成這個美的「裝置」?似乎舞者的身體、體型「分裂」比較少見,至少就身材來講。這會讓我想到更遠的問題,就是,這個情況是怎麼被部署下來?我理解這是一個集體的問題,譬如阿岡本在談傅柯的dispositif部署,英文翻譯上出現另外一個字:apparatus,apparatus特別指某一種制度機構,或者國家政治面的制度,還有第二個意思是設備,電子設備等等。這裡有一個物質性,也就是說在美學面上,不只是意識,它甚至還包含一種apparatus的物質裝置,這些人為什麼是這麼瘦,是不是一種物質裝置的問題?我當然知道這不是編舞家去挑選的,視覺藝術類也可能有類似的問題。

十三聲另一個會讓我想到的問題是,我們到底是誰?我的初步結論就是,我們其實都是流亡者的後代,包含十七、十八世紀過海的閩、粵族群,或是原住民、平埔族,國共內戰移民者,在這邊混成一大塊,我們的心裡結構有一種非常不安的,非常快速要解決問題的精神狀態,所以檳榔攤那麼多,有地就要佔,招牌會弄很多,我們的鄉愁應該會是在這種移民求生的記憶裡,而不會在遙遠的大陸與母國裡。

鄭宗龍:
大家好,我要講什麼啊?我已經把舞編完了,其實我不知道我還要講什麼,舞編完,那就是我的語言,我的工具。跟兩位評論人工具不太一樣,創造舞蹈的人就是傳達一種想要說的感覺,或者是一種力量或是一種味道,講的很抽象,可是沒辦法,這就是我們在做的事情,我一直在抓一些我抓不到的東西。

很開心今天可以聽香君回溯歷史,聽俊宏講有一點點悲觀,可是也滿有一些想法,讓我回去還可以再改舞,很快就會看到第三版的《十三聲》,在兩廳院戶外,還有台南,不知道到時在那裏唱咒的時候,蔣公會不會站起來。我應該說什麼?其實這是一個追尋的過程,對我來講,《十三聲》是一個過程,如果要講也只能這樣講。

像俊宏問,為什麼跳舞的人都這麼瘦,為什麼跳芭蕾要有氣質,這些問題一直問下去的時候,你就會往回看,你會看到你的童年什麼是美好,可是在你成長的路徑裡面,卻沒有這些美好的東西出現,你在學習的不是自己的美好,你在學習的是別人的美好,但我沒有否認學習是不好的事,學習不一樣的事是非常好的事,是應該的。可是當我在創作《十三聲》的時候,我希望把我覺得的美好做出來,然後你會發現你沒有東西可以用,你唯一可以做的事,就是回家點一根蠟燭,點一支檀香,然後把眼睛閉著,強迫自己一個小時不能張開眼睛,一直往你的記憶裏面去潛。潛進去是很花力氣的,你很容易會被手機或是其他的事情給干擾,那你潛進去看到是什麼,那些人是什麼,那些東西是什麼?講的具象一點,他們怎麼在你面前「動」,那個動的原因是什麼?你了解了,其實就是為了生存而已,沒有太多,街上那些人就是為了生存而已,那一群人是戰後,奇奇怪怪的人很多,我們現在比較少看到沒有手或沒有腳的,但戰後很多,很多佝僂的人物,在我童年走來走去。

我聊一下那隻魚好了,因為我覺得那是最重要的部分,

我必須要老實說,那一隻魚是自己來的。我跟奕盛說,拜託去給我找一隻比較漂亮的魚來好不好,有人跟我說台灣有一個錦鯉女王,但奕盛只去找一間在外雙溪賣錦鯉的店,我很生氣,我說要做就做最好,為什麼不去找錦鯉女王。但是,拍出來之後,那隻魚的樣態出乎我的意料之外。我不是神祕主義,但有些東西就是很剛好。我們在試影像的時候,最後那一招,就是所有的圖像本來都在投影幕上,最後圖像一抖掉,只剩那一隻魚,牠的游態、形態,完全對的。之前在兩廳院演後座談的時候,我沒多說,因為我總是會有一個標準答案:你看到什麼是什麼,你感覺到什麼是什麼。不過對我自己來講,比如我們生下來,就會有很多著在自己身上的顏色,會有很多意識形態在你身上,為什麼你要支持平權,為什麼你不支持平權,你有太多事情在你人生的旅途中必須去做抉擇,一直去選擇,但我不能都沒有嗎?我不能對這些都沒有什麼意見嗎?就像那一隻魚一樣,一堆東西加進來之後,最後把它都抖掉,但還是有東西,原來你還是有,你身上還是有那些斑點,天生的,沒有辦法。這是我對那隻魚的想像。

身體上,其實也是一樣,我希望可以找出一點我喜歡的樣子。講喜歡有一點奇怪,就是你想要開一條路出來,想要開一條跳舞的樣子出來。可是我最近發現,我越想要開,我離那條路越遠,因為我有一個太強烈的目標性。比如瑪莎葛蘭姆,她有一整套的功夫、課程,我們從小學到大,躺在三十分鐘,上來流動什麼什麼的,瑪莎葛蘭姆跟芭蕾都有一套非常邏輯性的課程,成為一個舞者的過程。但這是瑪莎編了好幾十個作品之後,他的學生才來整理,把舞裡所有動作變成一套課程。所以我覺得我好像不應該去做前面的整理,我應該把我覺得什麼是美,什麼是好,一直做下去就好了,所以《十三聲》第一版、第二版都還沒有最好,對我來講,為什麼我到四十歲還會一直想要創作,因為我一直覺得還是失敗,一個還不到的遺憾在那裡,那個遺憾讓我想要繼續做。在家裡,感覺一來,音樂一放下去,我腦子內就編了一齣好舞,是嗎?現實不是這樣,你做不出來最好。所以創作最大動力就是那個不完美,沒辦法做到那件事情。

剛有個問題是,跟雲門的關係?我聽不太懂,香君要不要再重複一下。

樊:就是你放上舞台的這些身體,這些雲門舞者平日的身體訓練,芭蕾、現代、還有太極導引,跟你創作《十三聲》的身體與精神有沒有衝突,對你來講會不會有衝突?第二個問題,應該是也是在這個問題裡面的另一條線是,《十三聲》如何被大眾感知,如何被大眾評價?這應該脫離不了大眾對雲門印象的前提,林老師對於鄉土的位置,與你是很不同的,你如何處理拿捏或處理這個部分?台新有一篇文章在講《十三聲》,我雖然沒有很認同,但會聯想的是,雲門在跟大眾對話、行銷與傳播的方式,跟你想要創作與面對過去記憶的複雜情感是否有矛盾?

紀慧玲:補充一下,台新那篇評論主要是講《十三聲》(第一版),被文創包裝了,文章認為這影響了作品,把很多人先入為主地引導到一個觀看路徑。香君的意思應該是說,因為你處理的是一個相對低賤的,一個社會形象的鄉愁,是比較屬於暗幽的,一個歷史記憶形象的部分,卻被一個華麗的文宣包裝起來,這會不會影響了你想表達的作品的本質。再來,也可以放進剛剛俊宏講的,你的作品也被放進一個被部署的規格(雲門風格?)裡面,因為你就是在雲二,但你會不會覺得其實你不一定要用那樣的部署規格去做。

鄭:我們先回到第二個問題。身體,我覺得沒有太多的衝突,人如果真的像街上的人的樣子,好像只要放輕鬆就好了,我不知道怎樣去訓練那樣的身體,舞者要被訓練的,只是觀察力跟模仿能力。二團的舞者,因為已經有這樣的能力了,只是還沒有被誇張化,比如一個小時要變裝三到四次(這常常發生),但他們已經具備這樣的可能性。所以,身體訓練上,沒有太多問題。像我,還是學太極、武術、芭蕾、現代,什麼都學。我倒覺得如果太偏往一邊,可能會有問題。其實在這次創作過程當中,也找了法國陽光劇團的資深演員上戲劇課,還有蔡柏彰、姚坤君,給聲音課,我們還找王榮裕給我們一些本土味道的練習。所以我覺得,沒有太多衝突的問題。

另一個文創問題,我不知道哪裡文創,那些(宣傳)文字是我跟另外一位雲門文字工作者一起寫的,我覺得寫得還不錯。影片是舞作排到三分之一拍的,你可以去檢查,後面有一些投影影像跟最後成品不太一樣,但其他在舞作上都可以看到,我沒有偷偷先拍。再來,要賣掉三場台北戲劇院的票,三千個位置,老實講我自己有一點壓力,這是我整晚的作品上國家劇院,我找一些創作者一起拍一個訪談影片,就是要給觀眾一些訊息,一些蜂蜜,讓他嘗到一點什麼,感覺到一點什麼,所以想要買票進來看,這樣不是好事嗎?

所以,如果說這是文創的話,我覺得是好事,買演唱會跟買藝術創作演出的觀眾,如果人數可以平均一點,我覺得是好事。我的出發點沒有文創,我只是想要把自己做的事情給大家看到,讓更多人可以看到,所以有更多人進來看演出,這樣而已。

高:剛剛提到身體性的問題,在視覺藝術的脈絡,我觀察到一個非常明顯的現象,這十年來,身體的展現在視覺藝術類慢慢不見了。這是一個謎團,其實八零年代到九零年代的創作者,有一種顯身性,身體直接出現在某一種空間。譬如90年代有空中爆破節或者破爛藝術節,一種身體無政府的狀態,身體在社會場域裡有一種爆發性,好像身體有一種鄉愁,不是抒情的,是影策略的作亂。後來,身體慢慢不見了。我花了很多時間在想這個問題,為什身體不見了?是不是因為它被收編?怎麼收編?是不是身體被美學給包覆住了?

但是《十三聲》裡面,有一個隱藏起來的,跟作亂的身體不一樣:母親的身體。母親的眼睛,創作者是怎麼看的,我覺得這很關鍵。因為我們多半是在父親的腦,從父親出發,不自覺地自己複製出另外一個父親去對抗父親。那麼,母親在哪裡?台灣這個島嶼歷史,母親是很少有歷史的,或者說,不知道該擺往哪裡,這個是我有興趣的,因為我其實也在處理這個議題,所以我不知道宗龍怎麼想,你母親所看過的,你在處理這個東西嗎?

鄭:最近一次好像是三個月前,我跟一位作家謝旺霖,他到我家,坐在我餐廳跟我媽聊天,這位先生很厲害,他可以跟我媽聊一個多小時,我從來沒有跟我媽聊過一個多小時。到後面我才參與,媽媽在講她的童年,一直哭,她讀老松國小,就在萬華旁邊,常常上課到一半被叫回家拿錢繳學費。小學就去剝皮寮當畫家的學徒,但她去了一年只做一件事,擦地板,都沒有學到畫畫,她就生氣走掉,如果她沒那麼有個性,她可能會成為一名畫家。所以,她有一個被看不起的童年,只要一提到那個,她就是哭。現在她只要在報章雜誌上看到我,她比全世界的人都開心。在處理母親這件事情上,我記得跟林強對談的時候有提到,我有一個動力,來自於我想讓媽媽得到一點驕傲這樣子,就只有這樣子而已,讓他知道你在萬華長大的兒子,可以在國家劇院跳一些奇奇怪怪的舞,就這樣。香君剛剛提到《十三聲》裡面有一個片段,一群人圍著一個神像那段,那是台灣有一種神像叫軟身媽祖,她是軟的,不是刻成木頭坐在那裏,我在做這個的時候有一個這樣的想像,所以其實《十三聲》的女性分量很大,我覺得。

二、從形式回到單純的人

紀:進入後半場之前我想先講,我自己第一時間也有寫一篇《十三聲》舞評,<新鄉愁,舊鄉土,單音或疊聲?>,文章主要談的是,對於編舞家要運用鄉土,編成一個21世紀鄉愁的形式,我有所不解。但剛剛俊宏提到,這的確是一個困難的題目,在幾乎沒有一個鄉愁投射的對象的時刻,處理鄉愁,藝術家去挑戰這個不可能的任務。剛剛俊宏也提到「偽裝」的事情,是不是就因為想要反叛,不想要規馴於被殖民的形式跟內容,所以我們試圖去找一個沒有被現代主義汙染過的一個比較遠古的時代?

所以,像宗龍說的,當我們試圖在看進去的時候,他所看到的那個事情,不是未來性,是媽媽的過去。這樣的連結,是不是就是說,當試圖要去反叛,去追尋的時候,用一個鄉土,去「偽裝」一個假設我們能夠拋棄被殖民的前遺址。意思是說,因為想像那是一個沒有被改造過、一個前現代的東西,所以覺得找到那個東西,就可以找到我們的過去,或者是像剛剛香君也提到的我們就可以去建立某種主體性。稍微跳一下,確實表演藝術很多人在做這樣的事情,我們可以看到從90年代那時候開始,有很多下鄉,很多學車鼓的,去溯源,大家確實是用這種方式。這些是不是一種「偽裝」,還是我的誤讀?等一下請俊宏再講。

另外我想問宗龍的是,我還是很好奇,不管是第一版還是第二版下鄉,我看到的雲門劇場的版本跟國家劇院的版本,這兩個版有很大的差異,想知道你做了那些修改,以及為什麼。裡面還有很大一部分是影像也做了修改,所以等一下也許請奕盛說一下。

鄭:有一些東西是逃不掉的,就是我們的文化是一個沒有劇場這件事情,他從來沒有把你關在一個盒子裡面,然後你不能動。他有把你關在一個空間,但是你可以喝茶、嗑瓜子,你也可以塞紅包。我們的文化裡面也沒有「成人」這件東西,在大庭廣眾之下,不可不穿衣服,「成人」非常少,《金瓶梅》一部而已。我們的文化有一些東西是不碰觸的,在那個框框裡,我不知道是孔子還是誰害的。

我要回答的是什麼?沒改什麼耶,影像改比較多而已吧,所以奕盛等一下好好回答,但是在舞作上最大的不一樣是ending,我是不是把她們的衣服脫了,脫了我也覺得不太恰當,第一版大家是穿著彩色衣服ending,第二版大家把衣服給脫了剩下那個肉身,我思考的是那個肉身,這件事情。還有一個是在脫衣服之前,就是換上彩色衣服之前,有一段一堆人鬼吼鬼叫的,那個地方在第一版我沒有做到我想要的,我想做的那個力量。以前我曾在迪化街,就是年貨大街,我大一擺攤到大四,我在那邊賣拖鞋,兩個親朋好友在旁邊,三個人玩得很開心,大學生嘛,就是染金頭髮的時候。然後,我被一個天道盟,一個喝醉的,就這樣一拳給我揮過來,我朋友把他推開,你知道路邊攤就是會有一個一個的小燈泡,我從那個燈泡後面看到,有三個頭從後面那邊亮出來,都是小平頭,黑皮膚,骨頭就很像原住民那種生猛的樣子,非常原始的臉孔,在我面前冒出來。他們開始砸我的攤子,然後在旁邊日光號的和漢料理,拿了一隻切沙西米的刀子,非常鋒利的,追著我跑,我就從迪化街這裡跑到那邊去。講這段的意思是,你有嘗試過那種被追殺的感覺你就知道,那個生猛的力量你還沒有做到,所以改的大概就是這些東西。像軟身媽祖那一段,我還要大改,還不夠好,舉來舉去有點流於技巧,還要再看看有沒有什麼東西可以說。整個舞作,老實說第一版跟第二版,我自己覺得好像乍看之下好看了,但好像少了一個文本的結構,這個我還沒有做到,大概是這樣。

紀:那可以請《十三聲》的影像設計奕盛來聊聊影像的部分嗎?

王奕盛:好,請大家給我十分鐘稍微聊一下。因為這裡牽扯到剛剛香君講的,在雲門體系下,宗龍在做《十三聲》的很多處境有關。我跟林老師工作很長一段時 間了,其實文創這一件事情,我非常不認同,但我覺得這是一個可以討論的議題。

我跟林文中最近工作的這段期間,其實也面臨到他非常大的問題,他之前從《流變》到最近,我覺得很不錯,在納豆劇場實驗一些事情。這段時間我一直陪著他,一直在跟他講該怎麼行銷,該怎麼留住觀眾,該怎麼重新找到你的三年、五年、十年計畫,如果試個兩年不行,你就該停掉,那就是表示你不適合。你看著他也很想把舞做好,但賣不出票,然後你就看著你台下是空的。宗龍在談《十三聲》的一開始就說,我不要做一個其他團在做的事,就是進劇場後,跟DM講的都不一樣,七成八成都這樣。所以我很負責任的在看這一件事,我們從頭到最後ending,宣傳調性沒有跑掉多少,在觀眾進來之前,觀眾就知道我們在幹什麼,保持一點神祕感,吸引你進來。在雲一體系下做這個事情,我覺得是我們很大的學習,因為要生存,你不把票賣光,你就沒有下一齣。

在做《十三聲》,甚至《在路上》的時候,宗龍跟我在討論三十歲的我們可以做什麼,當然這裡面會牽扯到很多的討論,到底要不要跟著前人的步伐,我們的步伐是什麼?一路走到現在,我們都已經快四十了,《十三聲》對我而言,就是一直在問自己,你活到了四十,你有比以前更厲害嗎?我們現在能夠丟出來的菜是什麼?《十三聲》對我們是一個很大的機會,就是說,我們所身處的土地,他到底長什麼樣?我很想問在座的人一件事情,你到過龍山寺嗎?你到過艋舺嗎?你到底去過幾次,我在做完《十三聲》後把同樣的作業丟到我教的班上,北藝大跟台大的學生,叫他們來做《十三聲》,叫他們回去做一些research。

我自己開始做《十三聲》,前前後後大概去了三十幾次萬華,然後越走越近,從一開始被那些阿姨們追,她會一直攔著你,問要不要、要不要。可是有一次,我在那邊跟她們聊天,七、八個一起,她們一開始在搶生意,可是後來就是在聊天,我從她們身上看到的是,她用最好的粉抹在臉上,把她認為最漂亮的衣服穿出來,把家裡所有的裝飾都貼在自己身上,只是為了吸引你的注意,她的生存力道,比在座所有人都強多了,為了想要活下來,用盡所有力氣。那種拼裝,恰恰就是台灣的現狀。同樣的東西,我去台東的巡迴的時候,中正路一號,那個還沒拆掉的違章建築,一個老兵,他一開始來到台灣,蓋起了一棟房子,然後孩子出生了,空間開始不夠,就要往外擴張,然後後來小孩越生越多,開始覺得說,將來我想要跟我的小孩一起住,所以開始往二樓建,所有材料開始往上拼,只為了拼出一個生存的空間。對我來說,這就是《十三聲》,就是台灣當下的一個現狀,不是那麼舒服。實際走了三十幾次萬華後,你就會發現,其實那裡很有趣的就是顏色,很多電動遊戲間,霓虹閃爍的,現在已經很少,上個月去屏東的時候才看到一間,可是現在台北市幾乎沒有。但我也不覺得這是鄉愁,就只是重新去找回一些童年記憶跟顏色,然後看到那種生命力,那種生猛。也沒有多反骨叛逆,就是要做生意的那種生命力,反映在投影上面。因為做了很多投影,我當然知道有很多問題,很多人都說太滿,好像舞蹈評論常說看不見身體,我其實都很不甘心,為什麼做舞蹈一定要被看到身體,我不懂,為什麼不能是一個鏡框內的總體視覺?如果投影做得跟布景一樣真的時候,你會去跟歌劇的布景說做太滿嗎?

我不知道。我人生的叛逆是在快四十歲的時候發生的,就是在做《十三聲》的時候,我他媽的一定要把影像滿出鏡框,所以用了一台最強的投影機,在最後一幕的時候,一定要滿到大家說,你嗑藥嗎?我覺得這是反映一個這樣的狀態。

我覺得林強在影片專訪最後講得很好,我們就是在做傳統音樂當代化,所以一直鎖定在一個當代化,結果一不小心就太設計了。林老師看完後,尤其<那卡西>那一段很多塊狀的東西,他說很像康定斯基,我也不覺得很康定斯基,我看到的是家將的臉譜。回應到雲一、雲二這一件事,我們沒有想要擺脫腳步什麼的,他不是去追尋,但多年來學習到的就是,在我們的年紀應該要去做一點嘗試,這大概是我們現在在做的事情。

最後回到版本的問題,版本一太時尚,二想要更入世一點。一版其實非常抗拒看到所謂寫實的東西,但二版的廣州街就是真的廣州街,但一版的時候不敢用,原因是我們一直想要避免太過理所當然這件事,所以想要轉化,但是一轉化就轉過頭,但其實我很喜歡一版。二版丟掉了一些包袱,我稱之為「十三點五聲」。二版的<那卡西>跟一版一樣,都是從一些色塊開始,因為我們想要走得很遠,我們想從顏色去告訴你我們看到的萬華,而不是形體。二版是比較自由一點,既然一版已經做過的事,二版就不要做,所以ending你會看到很多神格下降扭曲,還有小吃攤。

高:宗龍剛才提到,台灣的過去沒有劇場,我補充一下,早期歌仔戲其實是在戶外搭棚演出,日本政府定義她為淫戲,因為裡面有較多淫慾流動的,但是這是農村社會很自然會出現的舒壓戲劇。1920到30年代,歌仔戲被要求搬入戲院,變成官方要求的改良戲,這是比較早期的台灣室內劇場。

我一直在想一個問題,劇作家也好,藝術家也好,這三個字到底從來哪裡來?過去,從清代吧,其實沒有藝術家這三個字,就是文人,是一種士大夫階級。藝術家如何成形?多半來自於現代化,以及文化工業的需求。剛才我們提到從八零、九零年代,也提到車鼓陣這些元素,我認為「偽裝」不只是內容的偽裝,而且牽涉到主體的偽裝。好比說你是一個藝術家,你是一個劇作者,其實你不完全淹沒在消費機制裡,你還是有感性與策略性的一面,比如宗龍是為媽媽而做,觀眾看起來是很完整的一個作品,可是背後居然有這個點,很私人的。我覺得是不是藝術家其實不重要,他是在運用文化工業模式,可是他希望投射的,還是一個原初的起點。

從這個意義上來講,當然你說偽裝有各式各樣,很多的形式,看起來像西方的模式,但如果我們進一步解讀,還是可以解讀到跟人有關係的部分,這是一個破解的鑰匙,就是,怎麼回到單純的「人」?從這部分來看的話,我們總是會找到出路。台灣的藝術閱讀習慣就是直接看作品,事實上,背後的生產過程也很值得理解。

三、誰的鄉愁,誰的歌?

觀眾:我滿好奇,雖然我沒有看過這個作品,但是之前看一些訪談或是宣傳,都會讓我覺得這個鄉愁是很從宗龍個人經驗出發的,今天聽起來卻像是集體記憶的鄉愁,我很好奇,要怎麼把個人的鄉愁放到一個歷史的脈絡中?譬如剛才提到我們要回歸,那回歸的時間點是什麼呢?舉例來說,像剛剛提到我們的文化裏面沒有室內劇場這個東西,在西方藝術史它一樣是很新的概念,可能只有兩三百年而以,那我們要怎麼去界定說,兩三百年前他們有劇場成為他們文化的一部分,我們現在才開始有室內劇場,我們為何不能把劇場也視為我們文化的一部分,這是我第一個問題。

另外一個問題是,剛剛高老師提到一些關於後殖民的理論,我不知道老師有沒有看過一部電影《夢遊亞馬遜》,一部南美洲的類紀錄片,拍攝一個白人,他到古老的南美洲部落,去找尋一個草藥,他跟部落長老有了一段旅程,那個長老一直跟他分享這個部落的文化,怎麼分享,東西沒有私有化,一切都是分享。讓我印象最深的是,剛剛也提到私有化,把以前人們對於土地的依戀轉換成不一樣的佔有關係,但這紀錄片中間有一段是,他經過了一個部落,留下了一個指南針,其實部落人從白人那裏偷的,那個白人很生氣地要把指南針要回來,因為他想,部落若得到指南針,知道了知識,就不會再學著看天上的星星,會失去他們的文化。可是那個長老就說,知識是所有人共享的,不是任何人可以獨佔的。高老師剛剛提到了,很多當代藝術都會歸類於西方這個大語彙下,但我滿好奇,怎麼去畫出那條線,怎麼去規範哪些是共有,哪些是西方脈絡?

鄭:回答第一題,我不知道這是不是我的鄉愁,我不覺得是。我只是借了一個古早人,叫做十三聲,來做這個作品,讓我可以變身而已,我沒有把他歸類在鄉愁。宣傳是寫,媽媽跟我說一個故事,有一個人叫十三聲,然後我把童年所有擺地攤的經驗變成這個舞蹈的脈絡,跟我生長在萬華附近,生活、廟宇這些東西給我的感覺,給我的刺激。這樣叫鄉愁?

其次,時間點的問題,我應該沒有去區分這個。個人或群體,我也沒有區分。我曾經送一個朋友回家,在南京東路五段,他停下來,在大馬路旁邊,開門就要上樓,我說你住這裡喔?那裏就是一個辦公大樓,我很驚訝有人住在南京東路五段的大路邊,我沒有那個經驗,我住在巷子裡面,所以我沒有要全部的人都跟我有一樣的感覺。

高:我認為我們在談這些事情,不是一個辯證的問題,不是在辯證到底是不是西方或者現代,而是去認識到根本上的差別。例如日本帝國大學的人類學家移川子之藏,他曾經到太魯閣採訪古白楊部落的頭目,他問頭目部落的歷史,他以為是一套編年史,但頭目跟他講的歷史是三百多個人的家族名字,包含第幾代人曾經在哪裡掉落受傷……這個以家族系譜為主的歷史跟西方的正統歷史完全不一樣,而記住家族系譜是成為頭目的條件。另一個例子在宜蘭,泰雅族的研究者悠然.多又提道,他曾經問過部落老人歷史,老人聽到「歷史」兩字時愣了一下,就說喔,是gaga,gaga是一個部落倫理和彼此的約束,在祭典、生活與打獵都有。歷史就是gaga,部落裡面人共同決定了什麼,那個就叫做歷史。我們受到現代歷史很大的約束,不知道在不一樣的民族觀裡面,不一樣的世界裡面,他們的視野居然是這麼的廣,這麼跟人接近;我們的歷史比較是強的人編出來的,是大眾所信仰的。我是從這邊去區分,其實有另一塊不一樣於我們的知識系統。

觀眾二:我今天發現,創作者從來沒有想這麼多,他舞編完之後就已經說完了,其他的,都是外面的人看了之後去詮釋,我感覺得出來的,不見得是創作者要說的事情,這是我最大的一個發現。那我想要問的問題是,回應剛才俊宏老師有提到舞者是怎麼被挑選出來的,怎麼都沒有胖的人,可是如果你看過Pina Bausch的舞者,裡面的舞者高矮胖瘦,各種形狀都有,因此回到這問題,應該要問的是那個規馴是怎麼形成的,而這個問題連到作品本身,如何跟舞者工作,這些舞者是怎麼被進入這個作品,因為他們進了雲門一定要跳編舞家的作品,而你個人的歷史,怎樣從她們的身體裡說出來,這是我在看這個作品最大的一個觀點。對我來說,因為他們不是在萬華長大的人,你才是,那你想要說的那個語言,他們怎麼能夠說得出來?我也想請教高老師的是,你剛剛講到很多關於歷史,關於八零九零年代那些身體規馴的東西,可是這些事情已經不會發生在後來的舞者,因為她們已經沒有自己的歷史,她們跳的是編舞家給她們的身體,《十三聲》裡面個人的經驗,又怎麼能夠回到這個集體的記憶,這其實是同樣一個問題。所以簡單來說的話,跟編舞者工作,這些舞者的身體,如何成為那曾經在萬華的身影,她們真的可以嗎?

宗龍:你頭腦很複雜耶。我就是跟他們說話,老實講,在萬華的人,跟在南投的人、苗栗的人,他們的童年一樣有看到那些東西,她們一樣有那樣的經驗,不論那個年代或這個年代,只是有沒有發現而以。你要一直去描述,我跟他們的工作經驗是這樣的。她們也可以選擇不跳我的舞,她們沒有被規馴。老實講,我不會說你一定要跳我的舞,二團有一個好處就是可以講話的。重點是,去跟他說你看到什麼,然後要他用自己的生命經驗去找這些你形容的事情。我還放了侯孝賢《再見南國吧再見》、《少年誒,安啦》,從裡面看林強走路的樣子,看高捷吐檳榔的樣子,他可以找到一些那個年代的樣子,你就是放這些電影給他們看,然後請他去做功課這樣。就是一直說話,一直把東西丟進去,就是一個附身的過程,他必須要進到那個狀態。

觀眾:我想再往前推一點,剛你的回答讓我找到一個答案,就是,個人記憶跟集體記憶,你其實有在做這件事情,所以題目不見得是《十三聲》,而是一個生命經驗的沉浸形成的記憶,只是今天的影子是《十三聲》,是萬華。

鄭:也可以啊。

樊:因為我們今天的題目是身體的鄉愁跟台灣記憶書寫,剛剛的問題說不是鄉愁,是記憶,如何呈現在這些舞者身上,也是剛剛宗龍提到,怎麼去勾起他們的身體經驗。這讓我想到一件事,我之前去夏威夷,跟老師學hula,聽說他們都在海邊一邊跳這個舞,一邊唱家族的名字,有點像剛剛高老師講的gaga。所以歷史記憶的傳承也許可以這樣看待,可以是個人也不完全是個人,它可以被浸到舞者裡面,舞者會有他自己的生命經驗,他會根據這個歷史再長出來自己東西,然後那個東西不像是歷史的靜態書寫,他是一個有活力的,不斷產生不斷變化的過程。是一個動態的過程。

紀:我想到一個點,剛剛宗龍說我文章寫錯了(宗龍:我是說寫得很奇怪),對對,我先解釋一下這篇臉書文。就是我把《十三聲》前前後後所有評論,通過我自己的閱讀,做一個自己的觀點,包含第一版評了什麼,有討論身體的,有認為嘉義版好一點的,有認為高雄版更不好的,有認為第二版回到雲門劇場是好的。我覺得評論者所關切的,其實是身體,就是這樣一種年輕的身體,一個現代美學的身體,怎麼被置放到舞作裡頭的鄉土情景。

一個是身體,另外一個是關於文本跟意識的,編舞家的意識。這是有點抽象的東西,整個舞作建構編舞家怎麼言說鄉土,怎麼呈現,我作為一個觀眾到底能不能接受,舞作怎麼被觀眾理解。我覺得所有的提問都是關於身體跟文本,我很好奇編舞家會怎麼回答這些問題。但我是不是讓宗龍不理解了,或者,關於所有評論,其實都讓編舞家很疑惑,是不是評論家都過度誤讀了,還是有過高的期望,還是其實這些提問根本不是創作者要想的,也是評論跟創作常常有的一些落差。也許這點可以作為今天小小的ending。

鄭:其實我剛剛說的奇怪是,看完那篇文章讓我感覺我來這邊會被凌虐,會被所有評論講的話,來跟我對答案。每一篇評論我都有看,但就一眼看過,因為你不能掉到那裡面,我必須一直在我的世界裡,別人給我一些看法,會有一些直覺,有沒有一些東西會打到你,有就留著,沒有就過去,好壞不在這個直覺裡。不過也感謝評論,讓這個舞可以活到今天。

高:我也最後補充一下,我也是創作者,知道評論對我們產生的問題。至少我理解的是台灣視覺藝術方面的評論,有時候生產太快速了,沒有時間理解到作品背後的生產過程,但這部分對我來說越來越重要,評論某方面要更整全一點,更理解一個創作者有怎麼樣的出發點,要對創作者多一點的了解,多一點理解,甚至是對話。如果評論可以非常武斷,但是前面的基本功夫還是很重要。

鄭:我最後補充一下,「我可以不同意你的觀點,但是我一定捍衛你發言的權利」,我們還是希望有多一點人可以來寫,讓多一點人來討論,不管是好還是不好,有討論就是好事。

紀:表演藝術有一個先天的缺陷是,他是一次性的,我們在現場看了七十分鐘,過去了,當我們回到家要寫評論的時候,現場已經消失。尤其舞蹈,整個創作過程更不仰賴文字,編舞家不一定說很多,你有多少資料可以去理解他創作的過程?本身就有一點難度,加上舞蹈多數是沒有語言的文本,作為觀眾怎麼樣去理解作品,還要牽涉到詮釋媒介(舞蹈轉為文字)的轉換。今天意猶未盡,在冬至的今天,沒幫大家準備,請大家趕快回去吃湯圓,今天謝謝大家。不和諧明年見。