TT不和諧開講2017・第一講：戲曲如何當代？從編、導、演、音樂，全方位展開

與談人：

紀慧玲（表演藝術評論台台長）

許栢昂（栢優座座首、核心創作者）

邢本寧（本事劇團團長、編劇）

記錄：

盧宏文（東華大學華文所碩士生）

時間：2017年2月15日 19:00-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

紀慧玲：

今天現場來談「戲曲如何當代」，當代這個字眼，在藝術領域或藝術批評上，有個特別的指向，並不單只是時間點而已，而是帶有「當代性」的意識去解釋與定義它。對我來講，這個路徑，是我先決地決定了要用當代性來解釋我所看到的目前的戲曲，「當代性」對我來講，是指向未來的，可以有延續性的，但今天限於邀請對象，仍無法觸及更多台灣現存所有劇種和戲曲，先跟大家說抱歉。

進入主題前，先介紹兩位與談人，許栢昂是栢優座的座首（團長），他是科班演員出身，從演員發展為編導演（很重要的一點，兩位與談人都是民間劇團，民間劇團永遠必須面對更多生存問題，可能因此也在創作上會有特別的想法。）另一位與談人邢本寧，她說她是觀眾出身，隱藏著作為一個觀眾的視角，從觀眾轉為編導，成立了本事劇團。從兩位創作人目前已亮相幾個作品來看，意圖性都很強，也有相對精粹的作品。讓兩位年輕的、民間的戲曲從業人來講這個題目，我覺得會很有意思。

當代並不是一個明確的時間斷代，在座很多戲曲同好一定都讀過王安祈老師的《當代戲曲》，書中時代劃分與大陸是一樣的，把「當代」斷在1949年，（1911年辛亥革命後到1945年被定義為現代，之前則是近代）但很微妙的是，提到了臺灣的例子，卻是以雅音小集開始論起。如果大陸的當代戲曲在1949年之後，那為何台灣從1970年才開始呢？總之這也是一個看法和時間觀。一些藝術批評的看法是，當代的重要並不是時間點，因為任何時候都會有當下的「當代性」。元朝劇作家高明說：「不關風化體，縱好也枉然。」顯然高明也注意到劇作要反映當世人所關心的事，所以任何時候都有其當代性。我現在談的，所援引的當代，從批評的觀點出發，我所認為的當代性應該具備以下三點。

第一點，做為一個有當代性的作品，首先要回應社會，尤其是回應社會的脈動與議題，不僅僅是時事，也跟思潮有關，包括女性主義、後殖民觀點的引入，還有本土化等，可視為劇作在回應當代社會。第二點，當代性應該要認知到自己的藝術發展，做為藝術身分與從業人，進行反省與批判，包括重新檢視形式、內容、技法以及這門藝術如何與人類文明和觀眾的需要相扣連，比如京劇這門藝術，在當代存在的價值與意義，用哲學方法來說，就是如何找到及認識這門藝術的本質與本體。第三點，透過思索藝術的存在價值，同時回應社會議題的情況下，每個作品會產出創作論述與主體性，「在此時此刻此地，為什麼我要做這個作品？它回應了什麼，產生了什麼?」這樣的論述。通過這三點，我想來看看臺灣目前現存的戲曲，今天先鎖定兩位與談人所從事的戲曲類型來講。

稍微再跳一下，回到更早的京劇現代化。許栢昂跟邢本寧的創作試圖回應社會，也在回應自己和戲曲的當代處境。但他們兩位在做的事情，是此時此刻才有的嗎？京劇現代化的歷程（如果我很快地援引現代化這個詞），從清末就發生，我們都知道1903年汪笑儂已經用穿著時裝，唱著皮黃，動著鑼鼓，但還是擺著身段，演出很多外國戲和時事戲，如果那時候的革新、批判與創造繼續往下走的話，會不會京劇其實更早就有另一個面貌出來，那時候都是民間戲班，這樣做會不會被市場接受？京劇有沒有跨到下一步的可能性？就像我們現在已經不再看巴洛克歌劇，而是看當代歌劇。

但是為什麼當時的革新停止、消亡了？我猜測也許是因為辛亥革命，革命之後，所有舊朝、舊文化的人立刻被割裂，舊文化的搶救與堡壘變成文人士子的核心，成為對抗過度西化與現代化的堡壘，或許因為這樣的歷史發展，京劇的傳統形式反而被封存下來。另外，就大陸學者來說，他們特別會覺得戲曲的現代化工程，從文革到現在，其實已經完成了，我昨天剛好看到一則新聞，2016年中國文華獎的作品，戲曲的現代戲占了五到六成，在臺灣其實我們蠻難想像的，臺灣有現代戲曲，但那是不一樣的樣貌。所以，關於戲曲的現代化延續到現在，包括兩位與談人在做的，一樣可以放在現代化的脈絡裡來檢視。換句話說，現當代其實是在同一個時空，做了同樣的事。

從兩位與談人的作品，我看到了什麼？我從2009年栢優座的《水滸．誰唬》開始看他們的作品，這是《水滸傳》的故事，處理得很像武俠劇，唸白不是京白，而是口語的對白，人物個性就像舞台話劇人物，因為全部是戲曲演員，演員的一動一靜幾乎全都在程式的模糊語言裡，也保留了很多原本京劇《水滸傳》裡的打鬥動作。換句話說，跟一般武俠劇比較起來，《水滸．誰唬》留有更多程式的影子，這讓我看到好像是一種新戲曲風格，把戲曲稍微鬆動，但身上的東西是拿不掉的，只有戲曲演員做的出來的漂亮身段。接下來2014年的《狹義驚懼》，基本上還是一個江湖的故事，從《水滸．誰唬》開始，我知道栢優座就在做一件事情，在鬆解戲曲的規範。戲曲有聲腔，有語言，有動作，都有一些規範，特別在表演上有一套程式化的語言，可是栢優座一直在鬆動程式的符號，或是轉化成各種表演的可能性，《狹義驚懼》裡面的程式玩得更兇，像飛鴿傳書、划船、雨傘、電話線等都被拿來玩，有一個是戲曲中的爬樓梯動作，在戲裡被轉化成爬山，我發現因為栢昂浸淫在戲曲表演很多年，對程式語言動作有自己的解釋和形象的再造。到了2015年的《刺客列傳－荊軻》和去年的《惡虎青年Z》，栢優座一樣把程式拿來運用，用在應對需要的情節上，但他們同時在做另一件事，就是將場景現代化，比方《惡虎青年Z》從老戲《惡虎村》轉譯過來，被放置在臺灣當代處境，很像某個幫派社會，一個黑幫老大的復仇故事，戲裡面也創造了一些程式的動作，包括騎摩托車和拿槍打鬥，打鬥的形式比較像火拼，而不是傳統戲曲是成套的或串的路數。

他在做的，是拆解原來的程式動作，為什麼要拆解，如何去建立，有沒有建立了？最後一點暫且還不需要蓋棺論定，對我來講，這就是當代性的一個面向，他在質問自己，這門藝術的特點是什麼。戲曲被用得嫻熟且習以為常的程式，形成一套符號，而符號的指向性被定義了，若是程式還留著，但符號的指向變了，會產生什麼新的意義。這是創新符號語言的思考？還是耍花招？或是真有可能用這樣的程式創造出什麼身段出來？大陸用樣板戲在處理程式動作的思考，只是把一些不適合的裝配（如水袖和翎子）拿掉，但身上還是保留了非常多古代社會的程式語言，但劍指、亮相這些程式語言放到《紅燈記》，你覺得合乎現代嗎？許栢昂做的約略有些不同，他不僅僅拿掉服飾、道具這些裝飾符號，連程式動作本身，都可以再思考是否要這樣使用，而這還是不是程式？還是不是戲曲？

戲曲本身有自己的定義和規範，不知道大家心裡有多少答案，但王國維所說的「合歌舞演戲」，整個戲曲形式最重要的就是歌、舞、戲，三者一體。有人說為什麼中國無法發展出大型交響樂和舞蹈，就是因為它們通通都已被戲劇吸納，中國戲劇是不能沒有舞的，就是身段、程式所形成的舞蹈化語言，戲劇也不能沒有音樂。當許栢昂在做這樣那樣的事，如果還不成一套程式動作時，還在戲曲裡嗎？另個問題是，栢優座的作品，到目前為止，沒有仔細處理音樂。在栢優座身上，我看到他們在鬆解戲曲規範的想法與路徑，就像看到了戲曲在當代的處境，如我剛剛所講的，那些程式動作是合著古代人的符號，如果不把這些都拿掉，就沒有辦法去回應當下的社會，但沒有這些程式，又沒有辦法成為戲曲，所以程式如何改造、再造和結構，在栢優座的作品裡，他們一路在做這些事，不知道他是非常有意識的去做，還是只是在玩呢？

再來聊本事劇團和邢本寧，栢優座的戲多數是現代戲，本寧的戲到目前為止都是古裝戲，跟栢優座完全相反的是，栢優座用現代語言、現代情感和程式動作在演戲，但本寧是用古老的語言、古老人物和古代時空，用一種古典的結構方法，唱、念跟音樂咬得非常緊的方式，來編寫作品，這和許栢昂是完全不一樣的路徑，邢本寧在想什麼呢？為什麼這個時候要演一個古代的故事，這個故事又與公家劇團和大陸新編古代戲有什麼不同？

我跟邢本寧聊過，她講了一個非常棒的理念，她說，之所以堅持採用古典形式，因為戲曲形式本身就是一個隱喻，她同意戲曲必得處理當代社會的問題，可是戲曲的長項在歷史，藉由一個古老時空發生的故事，歷史可以回應當代，映照當代。正因為歷史（過去的時空）是一個隱喻的形象，反而有更大的辯證空間，而且隱喻本身更具有詩意的可能。這真是棒得不得了的見解，這是她之所以保留古典戲曲形式的一個原因。另外，在回應社會議題上，邢本寧前一個作品《賣鬼狂想》，觀眾完全可以從戲裡丟的一些梗，連結到政治人物「騙」這件事，與2014年的政治現實有非常強烈的連結。此外，邢本寧的的編劇意識不僅在結構一個劇本，還在結構表演，如我剛剛所說，本寧寫作的詞、曲跟表演是結合在一起的，一個有表演結構的本，跟「以曲為本」的概念是相符的，都在服膺戲曲歌、舞、演一體的本質。

最後我想講，許栢昂和邢本寧在做的事情，指向同一件事，我不稱為演員中心，而稱為「演員劇場」的終極概念。他們所欲保留或創造的形式，都必須用演員的肉身去表現，邢本寧保留戲曲形式，唱、唸與表演咬合在一起，非常強調表演的身體性，許栢昂的程式轉化如果沒有精湛的演員功底，也無法化用。關於身體性、肉身在場，這個意識與作為是非常非常當代的，我們現在面對劇場為什麼存在，與電視、電影和其它媒介不一樣的地方，身體的在場性（不論表演者或觀眾）非常重要。

兩位與談人在做的不僅回應了當代藝術所關切的當代性議題，也回到了戲曲非常核心的演員劇場的概念，但這個回歸並不是要回到角兒的概念，但同時，它更解決與回應了了一個古老問題，就是，為何必須保存戲曲？為何必須動用國家權力去保存古老不合時宜的藝術？正因為要保存的是一門以人為載體的藝術，如果京劇沒有透過人保存下來，就沒有邢本寧、許栢昂，或者更多更多青年實驗者在嘗試讓戲曲與當代對話，展現向未來發展企圖的成果。透過他們兩位在做的事，回歸到演員劇場的概念，我們發現，保存與創新是互為唇齒相依的兩個連體，而這個創新絕非只是回應當代社會這個面向，更非舞台美術、場面調度等形式意義，它更指向了戲曲的本質，一個以演員為核心的藝術媒介。

許栢昂：

謝謝今天有這個講座，我們三人在來之前已經先開過一次會，會議原本預計兩小時，後來延長到六小時，最後有一個悲傷的結論，討論這麼多，但還是不知道觀眾到底最後會不會進劇場。我先講一下我開場的幾個主題，一個是京劇，另一個是非物質文化遺產。大家都知道京劇是從北京來的，小時候常被說一句話，進劇校之後，老師會跟你說，京劇要滅亡了，會讀書就想辦法幹點別的吧。1995年之後，國光劇團成立，兩校合併，再加上「去中國化」等等影響，我開始會被問，你臺灣人為什麼要唱京劇，這是我的背景，跟我的創作很有關。長大後，京劇變成非物質文化遺產，這時開始有保留跟創新在論述上的爭辯，而我一直都沒辦法找到答案，在京劇開始變成非物質文化遺產後，我終於找到答案和說法，所謂的遺產，就是讓後人拿去賣掉來換點什麼東西，這麼一說就通了，我正是因為喜愛京劇，才會去亂搞，因為搞完之後才會有人去看原本的東西是什麼。

我的創作脈絡，要從大稻埕青年傳統藝術節講起，除了《水滸．誰唬》之外，比較密集的創作是自2013年的《狹義驚懼》始，延續到今年3月的《降妖者‧齊天》。《狹義驚懼》這個戲在講什麼呢？青藝節的策展人跟我說，這是以戲曲實驗為主的藝術節，我說好，那就來實驗吧！實驗首先要先找到它的原初，所以我們就自己整理了四點：（一）線性敘事結構：所謂的線性敘事是，比如《三岔口》不會從焦贊正在熟睡開始演起，他一定會從焦贊和任棠惠陸續在店中宿下，到最後打架等等，是線性時間。而且每次出臺都要再說一次自己是誰，因為觀眾是流動的，要不斷和觀眾說明現在的劇情。（二）程式化的表演：比如焦贊和任棠惠摸黑打架，打得美美的，這就是程式。（三）時代統一性：劇情基本上在同一個時代，除非像演到清兵入關才有可能從一個朝代進入下一個朝代。（四）大團圓結局：大概跟民族性有關，最後還是要有一個出口才是比較好的，所以就有了大團圓結局。

在青藝節，我們嘗試打破這四個要素，打破了之後，一開始的評論就是，這到底在幹什麼，玩了這麼多有的沒的，舉個例來說，角色上場自報家門，戲裡面有角色叫鴛鴦大盜，他一上場做了一堆程式動作，做到要自報家門時，發出一些怪聲音，然後就走了。這其實不影響劇情，因為觀眾還是看懂了，反正韻白也不一定全部都聽得懂。所以對我來說，韻白跟亂講的意思是一樣的，只要音律相同就好，反正沒有字幕你們也看不懂，這就是實驗的一個部分。剛還提到程式化的表演，我們想要搬演現代的故事，創造當代的情境，唯一的辦法，就是我們得發明程式，所以我們就發明了一個騎摩托車的程式。

本寧和陳清河老師去學校介紹他們的戲，表演完大家都覺得很厲害，可是我做了另外一件事，讓他們覺得更厲害。我跟同學說，今天來教大家一個東西，京劇是虛擬化的表演，我們用一個東西叫馬鞭，馬鞭在這邊就代表馬了，開始先摸馬，踩上馬鐙，坐下，接下來我的腳就變馬腳了。隨後我再介紹另一個東西，下摩托車的程式動作，首先先劃個圈，把龍頭轉一邊，然後腳踩中柱，再美化接下來的轉身動作，撇過來之後，看看後照鏡，甩一下下巴。同學哄堂大笑，他們對這個有反應，我知道這就對了。

上述提到的四點，我分別用什麼來取代呢？我用非線性、多線敘事來取代線性敘事結構；以創造新的程式來取代程式化的表演；時代統一性的部分，則以架空的世界觀來因應；然後用開放式結局來取代大團圓結局，不是沒有結局，而是一到兩個以上的結局，讓觀眾在不同角度看，會有不同的答案。《狹義驚懼》我們就做了這些事情，結果票房超級爛，主辦單位跟我們說，這戲蠻有趣的，可是票房實在太差了，不然你弄個會賣座的戲，我就想現在什麼最紅？2014年那時候，《後宮甄嬛傳》很紅，所以我們就做了《後臺真煩－看》，這齣戲實驗過程是，我們試圖用戲曲的音樂去代表情感，像我以前在屏風表演班演出時，國修老師會逼我們真哭，哭不出來就要用「如果......」檔案，我會用耳機聽《楊門女將》裡佘太君的唱段「王大人且慎言，莫亂猜我忠良之心」，然後唱我楊家大郎怎麼死的，二郎又怎麼死的，每次聽這段我就難過，然後上台開始哭，後來更簡單，我只要聽到黃宇琳唱小乖乖的前幾句我就哭。

我發現戲曲唱段的功能和特性，不像現代戲劇可以堆疊情節到讓你哭，戲曲可以直接表演情感本身，它好似有個開關，可以直接讓你聽了就覺得好難過。我就想在《後臺真煩－看》實驗這個，當然我也實驗了一些語言，比如林沖在白虎節堂有一段「卑職身為八十萬禁軍教頭，怎能擅入白虎節堂！只因卑職在長街上購得寶刀一口......」，這個語言節奏好棒，我把它的字數跟折口換到另外一段裡面，將內容改換成「許夏爾要去王華生家裡住，王華生說不要，我們還不認識，許夏爾回說，怎麼會，我知道你是清華戲劇研究所MMA畢業，主修史式表演體系方法與研究，在德雲社說過相聲，養過一隻狗叫HOLY……」等等。

我把內容換成現代語言，但是用一樣的節奏，一樣的語言顆粒，這在講座裡表演也十分有效。我們拿來實驗，可是發現一個結論是，這太不像京劇了，它開始跑遠了，所以我們決定還是要留下某些東西，例如板腔體的唱等等，因此音樂沒有太大的變化，只是我們會玩些小遊戲，比如我們把「將身兒來至在大街口」變成吉他版，你說這個是變嗎？其實我們也不敢變太遠，因為這可能又脫離傳統範疇，而畢竟我們也還想繼續參加青年傳統藝術節的。

最後講到《惡虎青年Z》，策展人跟我們說，這回上頭的指示是，戲曲功底是重要的，所以我就找了小時候學過的《惡虎村》，把它改成現代情境，這個故事原先是施公跟黃天霸的故事，我們把黃天霸改編成南島刑事警察局惡虎行動組的警官，但還是結合許多傳統形式，雙走邊、開打等等。演出的時候，我還問黃宇琳說，這劇本是不是很糟糕，但演完之後大家都覺得也許是條出路，而且好像大家也都還蠻喜歡的，這裡有個重點是「好像大家也都還蠻喜歡的。」所以我們今年就決定再做一個《降妖者‧齊天》，齊天大聖搬到當代，我們把他變成一個看人風水、除妖鎮煞的角色，然後在裡面發展新的程式和新的表演。

剛提到關於當代性的三點，建立論述的部分就要麻煩評論和我的戲劇顧問，回應社會跟自我批判的部分，我是想，今天我想寫寫東西跟人們說話，可能百分之五十是譁眾取寵，百分之五十是你想說的，日子長了之後，可能變百分之八十譁眾取寵和百分之二十偷偷藏進自己想說的。比如《刺客列傳—荊軻》，有段荊軻和燕國太子的對話，荊軻問說：「請問太子是哪國人？」太子說：「我是燕國太子，當然是燕國人。」荊軻說：「胡說，這個姬姓乃是周族姓氏，為何不是周人呢？」太子說：「先祖召公奭，受封於燕，自然是周，姬姓不但是周人，也是燕人。」荊軻又問：「田光不姓姬，為何也是燕人？」太子：「田光生在我土，葬於我地，不姓燕又姓什麼？」最後，荊軻說：「那如果有朝一日，秦破燕，太子不再是諸侯，燕地不再是燕土，那時太子姓什麼？」這個情境，大家只要把燕和臺灣、大陸對調，便知道我要講什麼，這就是我要做的百分二十批判和回應社會的部分。

邢本寧：

先簡單介紹一下我學習戲曲編劇的歷程，這影響我蠻深的，我在台大戲劇系大三時，王安祈老師剛接國光藝術總監，她那時在寫《王有道休妻》，就是她自名為「小劇場京劇」的作品，她非常戰戰兢兢，而上課的時候，她最強調一件事，就是要把老故事寫出新觀點，這幾乎是她教寫戲曲劇本最核心的東西，她甚至只告訴我們唱詞要上仄下平，要押韻，也不用管這句話是七個字還是十個字，可以盡量寫，因為這會強迫編腔的人或演員創造新的唱法，這大概是她上課時最核心的一個想法。

那時候，我相當沉迷於學習崑曲，加上那時有崑曲傳習計畫，很多大師級的演員到臺灣來，像張繼青老師、計鎮華老師和梁谷音老師，我不敢說和他們學過戲，但有在課堂上看過，所以我對戲曲表演的技藝有非常高的崇拜，而且很多人喜歡崑曲，因為喜歡裡頭的文學，覺得這些演員把好的文學呈現出來。但我剛好跟他們相反，老師們唱的時候，聽不聽得懂我真的不在乎，他們唱出來的音樂本身，就非常的感動我，當我看到美妙的身體和好聽的聲音，甚至捨不得看字幕，那是我做為一個崑曲粉絲的直觀感受，所以吸引我的核心是崑曲的身體感，而不是它的文學性。

在臺大的時候，我寫了一些結構很像〈尋夢〉的戲曲劇本，就是一個人在臺上唱一大堆歌，從頭到尾就說自己很傷心，很想男朋友等，這是我大學寫的戲曲劇本主題。後來到了北藝大研究所，劉慧芬老師給了我在戲曲編劇上截然不同的傾向，劉老師的課堂上，完全不教文學性很強的劇本，老師要我們去聽《大探二》（《大保國》、《探皇陵》、《二進宮》），這是京劇青衣、花臉與老生，三人鼎足對唱的經典唱工劇，這個戲的劇本，會被說水詞很多、詞不達意和不連貫等，但是為什麼這齣戲傳唱了上百年，大家一直聽的還是這個，看了一百遍還是很好看，劉老師告訴我們一個很重要的觀念，《大探二》是用音樂在結構它的戲，如果仔細去看音樂的板式變化，用音樂學去分析是很make sense的，能讓人一聽再聽，它的音樂本身就讓它可以站立在舞台上超過百年。

劉老師教的，編劇不只要結構故事，做為一個說故事的人，同時還得結構表演，要如何結構表演呢？只好去學演戲。我那時在臺大國劇社演了《鎖麟囊》，也去學了京鼓，因為想要多瞭解京劇音樂板式的變化，我的劇本寫出來給劉老師看之後，她常取笑我，說如果我讓主角這樣溜上來，不給他一個漂亮的上場，有個碰頭好，這個演員可能會不跟你做朋友，或是，如果你給主角這麼少的表演，給配角這麼多的表演，會不會引起劇組的不和諧？她跟我聊了很多不是文本層次上的東西，但她說這是關乎劇成敗的最終關鍵，因為你最終是要戲好看，而不是文字上的唱詞好看。

我畢業時寫了個劇本，黃宇琳出現了，她告訴我，寫戲曲劇本，一定要為演員量身設戲，要掌握演員的特色和長才，讓演員一看到劇本，就戲癮全開，她說你要知道你劇本的第一個讀者是演員，如果演員想演這個劇本的話，戲才會好看，戲好看了才有所有的東西。因為我是黃宇琳的粉絲，我就心裡偷偷想，要以黃宇琳為女主角來寫我的畢業劇本，所以我寫了一個改編《四郎探母》的劇本。這齣戲原先的故事是，四郎回家看到原配妻子，第一句話就說，我馬上要走了，要去跟另一個老婆見面，每次想我都很難過，更難過的是，有次于魁智跟李勝素來演，這段〈見妻〉整個被拿掉，當然這已經被刪很久了，可能因為對岸認為娶兩個妻子有重婚罪，或是因為戲實在是太長了。我就開始想四夫人這個角色，她在楊家將的故事裡，連個名字都不太有，我想如果她在楊家可以有個小孩，那她就不只是寡婦和棄婦，有了小孩，可能就有了人生的未來，所以我就替她設了個女兒，而因為楊四郎離開之後，楊夫人才知道自己懷孕，所以楊四郎並不知道他有個女兒，這個女兒一直想像自己的父親是個英雄，可是她父親回來那天，她卻發現他不僅不是英雄，還是個叛臣，而且還要再次的拋棄她們母女，我覺得這是很有戲劇性的情節，為此寫了劇本《紅衣與金箭》，也非常感謝黃宇琳，雖然她沒辦法來讀劇，但介紹了許多好演員來讓讀劇會成立。

讀劇時，我發現兩件事，第一是所有人都告訴我這個劇本不能演，是在太歲爺頭上動土，或者說，我好喜歡你的劇本，可是不能演，因為這樣會傷害所有喜歡《四郎探母》和楊家將系列的觀眾的感情。我也問過一些京劇人，他們說你的劇本不錯耶，但我不想演，因為我這輩子都喜歡楊四郎，但在你的劇本裡，楊四郎後來死掉了。我就發現，京劇人或很靠近這個圈子的人，都覺得這個劇本傷害了他們的感情，或他們認為觀眾不會喜歡這樣的故事。另外一個發現是，也回應剛剛栢昂說的，那個上場自報家門的四句，我有個研究所同學，他平常喜歡哈洛‧品特這類型的劇作家，他來聽我的讀劇，他說本寧你的戲好奇怪，為什麼戲裡面的人都知道自己是誰，都知道自己在想什麼，都這麼瞭解自己，我覺得這是非常有意思的回應，因為在他的預設裡，人是不知道自己在想什麼的，我後來發現這好像是過往京劇角色蠻重要的特質，這些角色常會說，我本是什麼什麼，他們對自己是有個定位的，這個就影響到我後來《賣鬼狂想》這個創作，這是我很大的發現。

寫《紅衣與金箭》時，我實驗兩件事，一個是我想學習傳統戲的結構方法，就是回應剛剛慧玲姐講的，我的劇本是會嘗試去結構表演的，所以我寫這劇本時，旁邊放了好幾本傳統的京劇劇本，看了好多錄影帶來研究武打，然後安排我的武打場面，我想讓演員看到我的劇本時，就知道自己要怎麼演，我把劇本當作是表演的樂譜一樣，讓京劇演員一看到樂譜就知道怎麼演奏。另外一個嘗試是，我用了目前全世界最流行的說故事結構，好萊塢的三幕劇形式，也像剛剛栢昂講的線性敘事，像說書一樣的結構，我在《紅衣與金箭》做了這兩個嘗試。

回應一下當代性，就在那個時間點，我第一次開始思考，過去我的老師，尤其王安祈老師一直提醒，劇本要跟當代人對話，但我沒有深入去想，後來聽到我同學那個問題時，我發現這可能是很核心的東西，現代人與京劇裡的人，認知自己的方法，有很根本性的改變，那我是一個如此喜歡京劇或戲曲表演技法的人，我發現這個身體的表演本身，是有個歷史在裡面的，我要問什麼是當代時，我會反過來問，什麼是歷史？

戲曲的身體，我大膽的說，這是個有歷史、有傳承的身體，演員從小練很多年功，坐科八年，然後口傳心授，用臨摹的方式去學老師的身體和聲腔，包括剛剛栢昂講到的韻白，我們甚至可以回溯它的歷史，從幾百年前，用身體來傳承到現在的演員身上，那個歷史在他們的身上，使得他們的身體跟所謂當代的我們的聲音、身體是非常不一樣的，這樣非常異質的身體和強大的表演形式，其實有很強的傳達意義的能力。所以當我寫《賣鬼狂想》時，這作品在2014年發表，而2013年的年度代表字是「假」，因為頂新黑心油事件爆發，我從《搜神記》裡找到〈定伯賣鬼〉這個故事，把這個故事改編，故事主線是，有一個無名的書生，（沒有名字也跟戲曲原本每個人都會自報家門的特點不同）這個書生想賣一頭由鬼變成的羊，也呼應剛剛栢昂創造摩托車的身段，我用鞭子做為重要的道具，可是並不直接有鞭子就有馬，我直接在舞台上，讓演員們用舞蹈的方式去摸出一頭羊，本來不相信有羊的角色，在邊摸羊邊舞蹈的過程中，就信了，而這個舞蹈也結構了表演，在場所有觀眾也都認可這裡有羊，所以建立這個東西為真的過程，也包含現場觀眾的參與，這個真假虛實便和2013年、2014年的政治社會環境有所關聯，我企圖把它寫成一個隱喻。

這次我做《狼與一位名叫東郭的人》，我寫了一個宣傳詞「人最悲哀的是，莫過於要一直證明自己是誰」，我發現這是我非常核心關注的一點，就是當代人如何去理解自己，所以在我編寫這個劇本時，這些角色可能還是自報家門式的說自己是書生等等，但在觀眾的眼裡，他們可能不是他們自己講的那樣子，我發現這是個很有意思的隱喻，也是我現在很關注，很想去探討，很想去說的事情。在《狼與一位名叫東郭的人》的劇名裡，已經有一個「名叫東郭的人」，所以它已經不做「喔，我就是東郭」這件事，而是有一個命名的過程。我開始在我的創作中，有意識的去挖掘哲學探討的可能性，我發現我已經寫不太出來像《紅衣與金箭》時期，那種我就是楊四郎的女兒，我也好想保家衛國的這種劇本，我理解自己的方式已經有所改變。

2016年德國的年度代表字是「後事實」（post-truth），尤其是經歷川普跟希拉蕊的大選之後，我看到有篇文章說希拉蕊是個liar，可是川普是個bullshit，差別在哪呢？差別在於希拉蕊至少還重視事實，但川普已經不在意事實了，也許這不見得是個壞事，像北京因為APEC，把天空變藍，川普的就職典禮，雖然很少人參加，但他也沒有因此叫許多人來參加，我不知道這是不是個好事。

從2013年的假到後事實，時代已經又往前了，這些都是我在創作時，希望藉著我的人物、角色和劇情來回應當代的方式，雖然表面上是中國傳統的民間故事或寓言故事，它變成可以跟非常多層次的觀眾去對話，至少我是這樣期待的，想看老故事新編、新詮的觀眾，可以有一個觀看的角度，因為我還是在劇本裡讓演員有很多唱念做打的空間，所以想看演員技藝的人也可以來看。在創作中，我最核心想談的是，人的存在和自我認知的方式，我也期待可以讓觀眾在哲學意涵上得到滿足。

紀慧玲：

我先回應一下，剛剛栢昂提到的，戲曲保存和創造的兩條路，從現代化以來就是並舉，只是保存這方面，幾乎沒有民間在做了，因為民間面對的是與時並進的社會，一個依賴著消費性的、產品的，除非可以和現代感知相結合，過於久遠的藝術，對觀眾來說勢必產生距離，市場一定小，民間幾乎沒有辦法生存。所以保存的工作就得由政府來做。我從栢昂的作品中，還是有點憂慮，除了一再解構劇情，有沒有別的路可以走？如果你用線性的方式去結構一個戲，是不是比較合乎戲曲的規律。我也想回應本寧說的演員的身體，何謂「歷史化的身體」？今天講的都是創作，可是對一個演員來說，他呈現《四郎探母》跟呈現一個失業、待業中的荊軻，如何置換他詮釋的身體感，因為演員的功不是我們所想像的那麼容易，他到底經由怎麼樣的準備，讓觀眾感受到那個表演性，因為程式語言與身體是結合在一起的，請本寧說一下她與凌珂合作經驗。另外，當代一些新編的戲曲，在實驗性上或許不多，但還是有讓人感動的魅力，票房上也獲得好的迴響，我想請兩位分析看看，以一個相對比較穩定的形式進行創作，與努力嘗試實驗的作法，你們面對跟想像的觀眾在哪裡？

許栢昂：

我先講觀眾好了，我的觀眾在哪裡？以京劇來說好了，《大探二》可以唱一百年，但我要問兩個問題，第一個是如果沒有國家的支持，沒有慈禧太后，沒有昇平署等等，京劇有沒有可能唱一百年？或是如果現在沒有國光劇團，沒有復興劇校，他能不能再唱一百年？再來是，請問在場觀眾誰熟《大探二》的？以上都屬於我的第一個問題。第二個問題是，我在臺灣要發展自己的元素和文化，我為什麼要唱《大探二》唱一百年？所以我的觀眾在哪裡呢？《惡虎青年Z》，就是Z世代的意思，為什麼我要做非線性，是為了分眾，說白了，為什麼我的戲沒有什麼唱，因為我就不太會唱，我是武生，而我又搆不上黃宇琳的調門，所以你會發現我很多戲都是武打戲，我會看《限制級戰警》和《葉問1、2、3》，因為我就是這類型的觀眾，可能會去看這類電影的人，就是我的觀眾，但我不會去看《樂來越愛你》，黃宇琳會去看，會去看《樂來越愛你》的人，可能就會看黃宇琳的戲，這是關於觀眾的部分。

第二個是，為什麼要非線性呢？其實我現在只會閃回一下。第一次做非線性，五條不同的主線到同一個地方做終點，《狹義驚懼》就是這樣，故意搞一個很複雜的事情。可是到《刺客列傳－荊軻》時，基本上已經是線性，《惡虎青年Z》也是線性，只有某某一個段落閃回而已。因為有一位我國小同學，也是我《狹義驚懼》裡俠客的原型，他跟我說，你可不可以關心一下觀眾，可不可以不要你想演什麼就演什麼，我就想說好，要關心觀眾，要簡單一點，我開始理解觀眾對我來說是重要的，不然我就一直做《吉嶽切》，一直切下去就好，劇團都不用經營了，也沒有人要來看我的戲。

那天跟本寧討論，她從觀眾出發，我從從業者出發，她帶清河師哥去講座，反應非常好，我說我也去了，但我覺得反應不夠好，怎麼會這樣？我說，因為你是被吸引完成的觀眾，而我是一直在找全班裡面的其他人。我為什麼要做這樣的創作者？我常說，如果我做三十場《林沖夜奔》或《挑滑車》，場場都能賣完，那我幹嘛要這麼累的去寫新劇本，我就演老師教給我的東西多好，我不用去搞這些事，也不會遇到，你臺灣人為什麼要唱京劇的問題。那現在怎麼辦？沒關係，有國家在做保留的事，我們就去做先行者，其實就是被討厭的人。還有一個，剛剛本寧說到的《紅衣與金箭》，我覺得很好啊，現在可以演，《四郎探母》如何如何，那可能是十五、二十年前的事，在座不知道有沒有每個人都看過《四郎探母》，我的意思是在這裡以外的人，未必人人都看過四郎探母。

再說一件有趣的事，為什麼《四郎探母》會刪掉〈見妻〉，因為《四郎探母》在大陸沒這麼紅啊，他們說我們為什麼要唱《四郎探母》？我想，也對，他們又沒有老兵，為什麼要唱《四郎探母》？這是時代和地域所產生的影響。有很多客觀因素會影響到創作，比如說，我為什麼要寫《水滸．誰唬》，因為我被逼上梁山去做這件事，要不然我唱《林沖夜奔》就好，何必這麼辛苦？

邢本寧：

身體的歷史性，用作品《碰老戲－問樵》也許可以回應這件事。栢昂提到我去校宣這件事，我昨天數了一下，我為了《賣鬼狂想》，至今總共做了三十七場的宣傳或講座，那當然是講成精了，我後來有個檔案，裡面有三百多張投影片，可以視情況需要來排列組合，在這過程中，我覺得很累，因為要一直重複一樣的事情，我給自己的挑戰是，每次都要有一點不一樣，講到後來，累積了經驗，讓我比較知道，怎麼去和觀眾分享我所喜愛的京劇表演精華。

剛栢昂提到，他是從從業者出發，我是從觀眾出發，就我來說，這個年代最難看到的是，非常厲害的演員和非常高超的表演技巧，我們打開表演藝術評論台，其實非常少劇評去談表演藝術的高低，比較容易書寫的是談故事，談後殖民、後現代、當代性等，可是表演這件事非常難以被書寫，或是看表演這件事是需要被訓練的。沒有受過訓練，你會知道那個強弱，但有受過訓練，你才更能夠知道那個精彩在哪。有了這個經驗，加上因緣際會，跟天津京劇院的當家老生演員凌珂，在思劇場的2015年第一屆大稻埕國際藝術節有一個合作，我們兩個都很喜歡一齣非常冷門的京劇傳統戲《問樵》，《問樵》以前在臺灣最有名的是周正榮老師。為什麼要講到大稻埕國際藝術節，因為我覺得戲劇創作者的當代，民間創作者的當代，會面臨到一件事叫人員的齊備，藝術創作所有人可以有一個因緣聚在一個空間，再加上資金的齊備，這個戲才能發生，無論是因為國藝會、票房或贊助，另外可能策展這件事，也蠻重要的，大稻埕國際藝術節就讓這些事齊備了。

《賣鬼狂想》做了三十七場宣傳，為的是什麼？為的就是票房，希望吸引觀眾來看戲，我把很多如何引導觀眾看到表演本身的經驗，和凌珂分享，我們都非常愛《問樵》這齣戲，它幾乎沒有什麼劇情，就是一個書生問一個樵夫，我的太太、孩子不見了，請你跟我說，他們在哪裡？然後樵夫回答。這樣問答可以演二十幾分鐘，也和《大探二》一樣傳唱了數百年，為什麼呢？因為他的表演很精彩，所以我就用了有點像是相聲的方法，不說台詞只做身體，或只做身體不講台詞，讓部分表演被遮掩，部分的表演被看見，就像我不講話你會更專注我的動作。剛提到，戲曲是融歌舞、劇情於一身，我一次把一些要素抽掉，看他剩下的要素，最後再讓戲完整被演一次，觀眾就會發現，喔！原來哪些地方是由哪些東西組成的，有個欣賞表演的切入點，而不是咦？這劇情到底在幹嘛，然後沒有劇情的看了二十分鐘。

為什麼我想要做這齣戲，除了因為我和凌珂都很愛這齣戲外，也是因為這齣戲的表演傳承，非常有意思。凌珂這個演員很特別，跟臺灣演員有不同的傳承，他磕頭拜師的師父是余叔岩的姪子，余叔岩的上一代是譚鑫培，所以凌珂算是所謂余派的嫡傳，對他來說，唸一個韻白，他的理解會是，譚鑫培是怎麼唸的，然後余叔岩怎麼改，楊寶森又怎麼改變，他有一個歷史的脈絡，經過非常非常多大師，有一個「三級韻」的法則，每個字的唸法有個歷史的理由，來決定要往上唸或往下唸，這個東西在我們談論表演上，就非常有意思。這個有歷史脈絡、歷史傳承的聲音，而且甚至他在天津演出，還有觀眾有能力去鑑賞這個東西，在臺灣，除了一些老前輩或演員，大概是不太有人有這個能力。

所以我覺得凌珂來臺灣很有意思，他所看的京劇，和我所看的京劇，還有或許各位所想像的京劇，是非常不一樣的，我們對歷史的線性想像非常不一樣。凌珂常常跑步練體力，但他說他絕對不練伏地挺身，他要保持背部有點駝背的弧度，因為他唱老生，這樣當他穿上褶子時，才會有那個線條。凌珂是非常有意識的去保留身體，去符合某個行當，甚至是某個流派所要求的樣子，或是他也會覺得他的臉太圓，不夠扁，因為老生的美學標準，臉是要比較長的。

如果我們今天討論當代有一個意識是指向未來的話，我要問的反而是，要達成這些技藝的條件還有沒有可能齊備，我其實覺得是不太可能的，比如我們都知道，很多演員小時候是被打大的，他受了很多身體和心靈的傷害，如果我們根本上，對人和自己的理解，並不允許這樣的表演養成系統繼續存在，這樣的身體和聲音必然會消失。我跟凌珂聊，他說他在學武戲的時候，老師的棍子就一直抽一直抽，有棍子在後面，你翻旋子的速度就會越來越快，可是現在已經是不可能的事情，藝校裡不准打人，學弟妹就不可能練到那個速度，那是一件非常動物性的事。在戲班裡，你不是一個角兒之前，其實就像個禽獸，這是他說的，就像馴獸師訓練動物的方法一樣，或是大家都聽過，如果口齒不清，戒尺就會放到嘴巴裡去弄你的嘴巴，這些方法可以創造很厲害的技術。但如果我們根本上不認同這是一個應該對待人的方法時，我很片面的認為這樣子的技藝會不見，為此，我並不特別感到難過，但如果是已經有這些技藝的演員，我又覺得他很珍貴，這有點矛盾，卻是真實的感受。最後的結論是，我很佩服栢昂在發展新的表演形式，這是我做為一個寫作者的身分可能做不到的。

紀慧玲：

剛剛兩位與談人提到演員的訓練和市場，我個人還是想說，如果今天有所謂京劇、戲曲的困境，如果要指向未來，雖然政策的扶植、文化的思考和教育的養成，都是重要的，但我還是認為，藝術有沒有可能用藝術的方式來解決，換句話說，回到創作者和演員自身，讓藝術可以走下去，有沒有辦法是用藝術本身來解決。

聽到剛剛本寧的觸發，現代導演如何以自己的背景去理解劇本，他的知識架構比較是西方戲劇的結構法，如果我們不以二分法，認為他就是用他者的眼光在看戲曲，先不這樣看的話，那確實我們要再思考的是，戲曲這樣一門藝術與語言，如何與當代對話和溝通，或是在當代繼續流通。我會提到當代這個詞，特別是用來指向藝術的內涵，其實也是因為受到刺激。比如視覺藝術類的朋友，當檢驗的標準是這個作品的當代性夠不夠時，（當然當代性的講法是比較粗略的，他們也不是只有如此簡單的回應）無法說服他們，你跟他們說這文本裡頭有思想，本來人物沒有的黑暗面，被創作者挖掘出來了，他們還是無動於衷，因為像這種內涵的翻轉，在當代藝術裡只是另一種敘事，實質上還是在講故事，可是卻沒有改變敘事手法。

還有一點說服不了他們的是，為什麼戲曲永遠都是那套衣服和化妝，但你卻告訴他們裡面有現代的意涵，可以演繹現代人的心情，他們覺得我就是進不去，那些符號太固定、太僵化。相反的是，有些著名國外戲劇大師卻說，你們加了那些舞美、燈光，根本就不是戲曲了，你們改變了自己的東西，跟西方靠攏，那都是不對的。這就奇怪了，在臺灣不行，在國際也不行，擺到一個當代批判精神的藝術座標裡，就是走不通，所以我確實有點被刺激到，想知道以我一個做評論和論述的人來講，我到底該用什麼樣的語言才能說服這些人。

今天我們共同面對的，已經不是過去的戲曲觀眾，而是接受過電影、電視和電玩刺激的觀眾。觀眾的知識含量不夠，當然我們還是要推廣，還得想盡各種辦法來讓新觀眾能接受戲曲的表達。但我想講的是，用藝術的方式來解決，文化的養成、教育推廣、保存政策，這些也重要，但面向未來的觀眾與未來的戲曲，也許我們可以共同來思考，戲曲這門藝術，如何用藝術本身來解決當代的矛盾和困境。