TT不和諧開講2017・第一講:戲曲如何當代?從編、導、演、音樂,全方位展開

與談人:
紀慧玲(表演藝術評論台台長)
許栢昂(栢優座座首、核心創作者)
邢本寧(本事劇團團長、編劇)
記錄:
盧宏文(東華大學華文所碩士生)

時間:2017年2月15日 19:00-21:30
地點:牯嶺街小劇場二樓藝文空間

紀慧玲:
今天現場來談「戲曲如何當代」,當代這個字眼,在藝術領域或藝術批評上,有個特別的指向,並不單只是時間點而已,而是帶有「當代性」的意識去解釋與定義它。對我來講,這個路徑,是我先決地決定了要用當代性來解釋我所看到的目前的戲曲,「當代性」對我來講,是指向未來的,可以有延續性的,但今天限於邀請對象,仍無法觸及更多台灣現存所有劇種和戲曲,先跟大家說抱歉。

進入主題前,先介紹兩位與談人,許栢昂是栢優座的座首(團長),他是科班演員出身,從演員發展為編導演(很重要的一點,兩位與談人都是民間劇團,民間劇團永遠必須面對更多生存問題,可能因此也在創作上會有特別的想法。)另一位與談人邢本寧,她說她是觀眾出身,隱藏著作為一個觀眾的視角,從觀眾轉為編導,成立了本事劇團。從兩位創作人目前已亮相幾個作品來看,意圖性都很強,也有相對精粹的作品。讓兩位年輕的、民間的戲曲從業人來講這個題目,我覺得會很有意思。

當代並不是一個明確的時間斷代,在座很多戲曲同好一定都讀過王安祈老師的《當代戲曲》,書中時代劃分與大陸是一樣的,把「當代」斷在1949年,(1911年辛亥革命後到1945年被定義為現代,之前則是近代)但很微妙的是,提到了臺灣的例子,卻是以雅音小集開始論起。如果大陸的當代戲曲在1949年之後,那為何台灣從1970年才開始呢?總之這也是一個看法和時間觀。一些藝術批評的看法是,當代的重要並不是時間點,因為任何時候都會有當下的「當代性」。元朝劇作家高明說:「不關風化體,縱好也枉然。」顯然高明也注意到劇作要反映當世人所關心的事,所以任何時候都有其當代性。我現在談的,所援引的當代,從批評的觀點出發,我所認為的當代性應該具備以下三點。

第一點,做為一個有當代性的作品,首先要回應社會,尤其是回應社會的脈動與議題,不僅僅是時事,也跟思潮有關,包括女性主義、後殖民觀點的引入,還有本土化等,可視為劇作在回應當代社會。第二點,當代性應該要認知到自己的藝術發展,做為藝術身分與從業人,進行反省與批判,包括重新檢視形式、內容、技法以及這門藝術如何與人類文明和觀眾的需要相扣連,比如京劇這門藝術,在當代存在的價值與意義,用哲學方法來說,就是如何找到及認識這門藝術的本質與本體。第三點,透過思索藝術的存在價值,同時回應社會議題的情況下,每個作品會產出創作論述與主體性,「在此時此刻此地,為什麼我要做這個作品?它回應了什麼,產生了什麼?」這樣的論述。通過這三點,我想來看看臺灣目前現存的戲曲,今天先鎖定兩位與談人所從事的戲曲類型來講。

稍微再跳一下,回到更早的京劇現代化。許栢昂跟邢本寧的創作試圖回應社會,也在回應自己和戲曲的當代處境。但他們兩位在做的事情,是此時此刻才有的嗎?京劇現代化的歷程(如果我很快地援引現代化這個詞),從清末就發生,我們都知道1903年汪笑儂已經用穿著時裝,唱著皮黃,動著鑼鼓,但還是擺著身段,演出很多外國戲和時事戲,如果那時候的革新、批判與創造繼續往下走的話,會不會京劇其實更早就有另一個面貌出來,那時候都是民間戲班,這樣做會不會被市場接受?京劇有沒有跨到下一步的可能性?就像我們現在已經不再看巴洛克歌劇,而是看當代歌劇。

但是為什麼當時的革新停止、消亡了?我猜測也許是因為辛亥革命,革命之後,所有舊朝、舊文化的人立刻被割裂,舊文化的搶救與堡壘變成文人士子的核心,成為對抗過度西化與現代化的堡壘,或許因為這樣的歷史發展,京劇的傳統形式反而被封存下來。另外,就大陸學者來說,他們特別會覺得戲曲的現代化工程,從文革到現在,其實已經完成了,我昨天剛好看到一則新聞,2016年中國文華獎的作品,戲曲的現代戲占了五到六成,在臺灣其實我們蠻難想像的,臺灣有現代戲曲,但那是不一樣的樣貌。所以,關於戲曲的現代化延續到現在,包括兩位與談人在做的,一樣可以放在現代化的脈絡裡來檢視。換句話說,現當代其實是在同一個時空,做了同樣的事。

從兩位與談人的作品,我看到了什麼?我從2009年栢優座的《水滸.誰唬》開始看他們的作品,這是《水滸傳》的故事,處理得很像武俠劇,唸白不是京白,而是口語的對白,人物個性就像舞台話劇人物,因為全部是戲曲演員,演員的一動一靜幾乎全都在程式的模糊語言裡,也保留了很多原本京劇《水滸傳》裡的打鬥動作。換句話說,跟一般武俠劇比較起來,《水滸.誰唬》留有更多程式的影子,這讓我看到好像是一種新戲曲風格,把戲曲稍微鬆動,但身上的東西是拿不掉的,只有戲曲演員做的出來的漂亮身段。接下來2014年的《狹義驚懼》,基本上還是一個江湖的故事,從《水滸.誰唬》開始,我知道栢優座就在做一件事情,在鬆解戲曲的規範。戲曲有聲腔,有語言,有動作,都有一些規範,特別在表演上有一套程式化的語言,可是栢優座一直在鬆動程式的符號,或是轉化成各種表演的可能性,《狹義驚懼》裡面的程式玩得更兇,像飛鴿傳書、划船、雨傘、電話線等都被拿來玩,有一個是戲曲中的爬樓梯動作,在戲裡被轉化成爬山,我發現因為栢昂浸淫在戲曲表演很多年,對程式語言動作有自己的解釋和形象的再造。到了2015年的《刺客列傳-荊軻》和去年的《惡虎青年Z》,栢優座一樣把程式拿來運用,用在應對需要的情節上,但他們同時在做另一件事,就是將場景現代化,比方《惡虎青年Z》從老戲《惡虎村》轉譯過來,被放置在臺灣當代處境,很像某個幫派社會,一個黑幫老大的復仇故事,戲裡面也創造了一些程式的動作,包括騎摩托車和拿槍打鬥,打鬥的形式比較像火拼,而不是傳統戲曲是成套的或串的路數。

他在做的,是拆解原來的程式動作,為什麼要拆解,如何去建立,有沒有建立了?最後一點暫且還不需要蓋棺論定,對我來講,這就是當代性的一個面向,他在質問自己,這門藝術的特點是什麼。戲曲被用得嫻熟且習以為常的程式,形成一套符號,而符號的指向性被定義了,若是程式還留著,但符號的指向變了,會產生什麼新的意義。這是創新符號語言的思考?還是耍花招?或是真有可能用這樣的程式創造出什麼身段出來?大陸用樣板戲在處理程式動作的思考,只是把一些不適合的裝配(如水袖和翎子)拿掉,但身上還是保留了非常多古代社會的程式語言,但劍指、亮相這些程式語言放到《紅燈記》,你覺得合乎現代嗎?許栢昂做的約略有些不同,他不僅僅拿掉服飾、道具這些裝飾符號,連程式動作本身,都可以再思考是否要這樣使用,而這還是不是程式?還是不是戲曲?

戲曲本身有自己的定義和規範,不知道大家心裡有多少答案,但王國維所說的「合歌舞演戲」,整個戲曲形式最重要的就是歌、舞、戲,三者一體。有人說為什麼中國無法發展出大型交響樂和舞蹈,就是因為它們通通都已被戲劇吸納,中國戲劇是不能沒有舞的,就是身段、程式所形成的舞蹈化語言,戲劇也不能沒有音樂。當許栢昂在做這樣那樣的事,如果還不成一套程式動作時,還在戲曲裡嗎?另個問題是,栢優座的作品,到目前為止,沒有仔細處理音樂。在栢優座身上,我看到他們在鬆解戲曲規範的想法與路徑,就像看到了戲曲在當代的處境,如我剛剛所講的,那些程式動作是合著古代人的符號,如果不把這些都拿掉,就沒有辦法去回應當下的社會,但沒有這些程式,又沒有辦法成為戲曲,所以程式如何改造、再造和結構,在栢優座的作品裡,他們一路在做這些事,不知道他是非常有意識的去做,還是只是在玩呢?

再來聊本事劇團和邢本寧,栢優座的戲多數是現代戲,本寧的戲到目前為止都是古裝戲,跟栢優座完全相反的是,栢優座用現代語言、現代情感和程式動作在演戲,但本寧是用古老的語言、古老人物和古代時空,用一種古典的結構方法,唱、念跟音樂咬得非常緊的方式,來編寫作品,這和許栢昂是完全不一樣的路徑,邢本寧在想什麼呢?為什麼這個時候要演一個古代的故事,這個故事又與公家劇團和大陸新編古代戲有什麼不同?

我跟邢本寧聊過,她講了一個非常棒的理念,她說,之所以堅持採用古典形式,因為戲曲形式本身就是一個隱喻,她同意戲曲必得處理當代社會的問題,可是戲曲的長項在歷史,藉由一個古老時空發生的故事,歷史可以回應當代,映照當代。正因為歷史(過去的時空)是一個隱喻的形象,反而有更大的辯證空間,而且隱喻本身更具有詩意的可能。這真是棒得不得了的見解,這是她之所以保留古典戲曲形式的一個原因。另外,在回應社會議題上,邢本寧前一個作品《賣鬼狂想》,觀眾完全可以從戲裡丟的一些梗,連結到政治人物「騙」這件事,與2014年的政治現實有非常強烈的連結。此外,邢本寧的的編劇意識不僅在結構一個劇本,還在結構表演,如我剛剛所說,本寧寫作的詞、曲跟表演是結合在一起的,一個有表演結構的本,跟「以曲為本」的概念是相符的,都在服膺戲曲歌、舞、演一體的本質。

最後我想講,許栢昂和邢本寧在做的事情,指向同一件事,我不稱為演員中心,而稱為「演員劇場」的終極概念。他們所欲保留或創造的形式,都必須用演員的肉身去表現,邢本寧保留戲曲形式,唱、唸與表演咬合在一起,非常強調表演的身體性,許栢昂的程式轉化如果沒有精湛的演員功底,也無法化用。關於身體性、肉身在場,這個意識與作為是非常非常當代的,我們現在面對劇場為什麼存在,與電視、電影和其它媒介不一樣的地方,身體的在場性(不論表演者或觀眾)非常重要。

兩位與談人在做的不僅回應了當代藝術所關切的當代性議題,也回到了戲曲非常核心的演員劇場的概念,但這個回歸並不是要回到角兒的概念,但同時,它更解決與回應了了一個古老問題,就是,為何必須保存戲曲?為何必須動用國家權力去保存古老不合時宜的藝術?正因為要保存的是一門以人為載體的藝術,如果京劇沒有透過人保存下來,就沒有邢本寧、許栢昂,或者更多更多青年實驗者在嘗試讓戲曲與當代對話,展現向未來發展企圖的成果。透過他們兩位在做的事,回歸到演員劇場的概念,我們發現,保存與創新是互為唇齒相依的兩個連體,而這個創新絕非只是回應當代社會這個面向,更非舞台美術、場面調度等形式意義,它更指向了戲曲的本質,一個以演員為核心的藝術媒介。

許栢昂:
謝謝今天有這個講座,我們三人在來之前已經先開過一次會,會議原本預計兩小時,後來延長到六小時,最後有一個悲傷的結論,討論這麼多,但還是不知道觀眾到底最後會不會進劇場。我先講一下我開場的幾個主題,一個是京劇,另一個是非物質文化遺產。大家都知道京劇是從北京來的,小時候常被說一句話,進劇校之後,老師會跟你說,京劇要滅亡了,會讀書就想辦法幹點別的吧。1995年之後,國光劇團成立,兩校合併,再加上「去中國化」等等影響,我開始會被問,你臺灣人為什麼要唱京劇,這是我的背景,跟我的創作很有關。長大後,京劇變成非物質文化遺產,這時開始有保留跟創新在論述上的爭辯,而我一直都沒辦法找到答案,在京劇開始變成非物質文化遺產後,我終於找到答案和說法,所謂的遺產,就是讓後人拿去賣掉來換點什麼東西,這麼一說就通了,我正是因為喜愛京劇,才會去亂搞,因為搞完之後才會有人去看原本的東西是什麼。

我的創作脈絡,要從大稻埕青年傳統藝術節講起,除了《水滸.誰唬》之外,比較密集的創作是自2013年的《狹義驚懼》始,延續到今年3月的《降妖者‧齊天》。《狹義驚懼》這個戲在講什麼呢?青藝節的策展人跟我說,這是以戲曲實驗為主的藝術節,我說好,那就來實驗吧!實驗首先要先找到它的原初,所以我們就自己整理了四點:(一)線性敘事結構:所謂的線性敘事是,比如《三岔口》不會從焦贊正在熟睡開始演起,他一定會從焦贊和任棠惠陸續在店中宿下,到最後打架等等,是線性時間。而且每次出臺都要再說一次自己是誰,因為觀眾是流動的,要不斷和觀眾說明現在的劇情。(二)程式化的表演:比如焦贊和任棠惠摸黑打架,打得美美的,這就是程式。(三)時代統一性:劇情基本上在同一個時代,除非像演到清兵入關才有可能從一個朝代進入下一個朝代。(四)大團圓結局:大概跟民族性有關,最後還是要有一個出口才是比較好的,所以就有了大團圓結局。

在青藝節,我們嘗試打破這四個要素,打破了之後,一開始的評論就是,這到底在幹什麼,玩了這麼多有的沒的,舉個例來說,角色上場自報家門,戲裡面有角色叫鴛鴦大盜,他一上場做了一堆程式動作,做到要自報家門時,發出一些怪聲音,然後就走了。這其實不影響劇情,因為觀眾還是看懂了,反正韻白也不一定全部都聽得懂。所以對我來說,韻白跟亂講的意思是一樣的,只要音律相同就好,反正沒有字幕你們也看不懂,這就是實驗的一個部分。剛還提到程式化的表演,我們想要搬演現代的故事,創造當代的情境,唯一的辦法,就是我們得發明程式,所以我們就發明了一個騎摩托車的程式。

本寧和陳清河老師去學校介紹他們的戲,表演完大家都覺得很厲害,可是我做了另外一件事,讓他們覺得更厲害。我跟同學說,今天來教大家一個東西,京劇是虛擬化的表演,我們用一個東西叫馬鞭,馬鞭在這邊就代表馬了,開始先摸馬,踩上馬鐙,坐下,接下來我的腳就變馬腳了。隨後我再介紹另一個東西,下摩托車的程式動作,首先先劃個圈,把龍頭轉一邊,然後腳踩中柱,再美化接下來的轉身動作,撇過來之後,看看後照鏡,甩一下下巴。同學哄堂大笑,他們對這個有反應,我知道這就對了。

上述提到的四點,我分別用什麼來取代呢?我用非線性、多線敘事來取代線性敘事結構;以創造新的程式來取代程式化的表演;時代統一性的部分,則以架空的世界觀來因應;然後用開放式結局來取代大團圓結局,不是沒有結局,而是一到兩個以上的結局,讓觀眾在不同角度看,會有不同的答案。《狹義驚懼》我們就做了這些事情,結果票房超級爛,主辦單位跟我們說,這戲蠻有趣的,可是票房實在太差了,不然你弄個會賣座的戲,我就想現在什麼最紅?2014年那時候,《後宮甄嬛傳》很紅,所以我們就做了《後臺真煩-看》,這齣戲實驗過程是,我們試圖用戲曲的音樂去代表情感,像我以前在屏風表演班演出時,國修老師會逼我們真哭,哭不出來就要用「如果……」檔案,我會用耳機聽《楊門女將》裡佘太君的唱段「王大人且慎言,莫亂猜我忠良之心」,然後唱我楊家大郎怎麼死的,二郎又怎麼死的,每次聽這段我就難過,然後上台開始哭,後來更簡單,我只要聽到黃宇琳唱小乖乖的前幾句我就哭。

我發現戲曲唱段的功能和特性,不像現代戲劇可以堆疊情節到讓你哭,戲曲可以直接表演情感本身,它好似有個開關,可以直接讓你聽了就覺得好難過。我就想在《後臺真煩-看》實驗這個,當然我也實驗了一些語言,比如林沖在白虎節堂有一段「卑職身為八十萬禁軍教頭,怎能擅入白虎節堂!只因卑職在長街上購得寶刀一口……」,這個語言節奏好棒,我把它的字數跟折口換到另外一段裡面,將內容改換成「許夏爾要去王華生家裡住,王華生說不要,我們還不認識,許夏爾回說,怎麼會,我知道你是清華戲劇研究所MMA畢業,主修史式表演體系方法與研究,在德雲社說過相聲,養過一隻狗叫HOLY……」等等。

我把內容換成現代語言,但是用一樣的節奏,一樣的語言顆粒,這在講座裡表演也十分有效。我們拿來實驗,可是發現一個結論是,這太不像京劇了,它開始跑遠了,所以我們決定還是要留下某些東西,例如板腔體的唱等等,因此音樂沒有太大的變化,只是我們會玩些小遊戲,比如我們把「將身兒來至在大街口」變成吉他版,你說這個是變嗎?其實我們也不敢變太遠,因為這可能又脫離傳統範疇,而畢竟我們也還想繼續參加青年傳統藝術節的。

最後講到《惡虎青年Z》,策展人跟我們說,這回上頭的指示是,戲曲功底是重要的,所以我就找了小時候學過的《惡虎村》,把它改成現代情境,這個故事原先是施公跟黃天霸的故事,我們把黃天霸改編成南島刑事警察局惡虎行動組的警官,但還是結合許多傳統形式,雙走邊、開打等等。演出的時候,我還問黃宇琳說,這劇本是不是很糟糕,但演完之後大家都覺得也許是條出路,而且好像大家也都還蠻喜歡的,這裡有個重點是「好像大家也都還蠻喜歡的。」所以我們今年就決定再做一個《降妖者‧齊天》,齊天大聖搬到當代,我們把他變成一個看人風水、除妖鎮煞的角色,然後在裡面發展新的程式和新的表演。

剛提到關於當代性的三點,建立論述的部分就要麻煩評論和我的戲劇顧問,回應社會跟自我批判的部分,我是想,今天我想寫寫東西跟人們說話,可能百分之五十是譁眾取寵,百分之五十是你想說的,日子長了之後,可能變百分之八十譁眾取寵和百分之二十偷偷藏進自己想說的。比如《刺客列傳—荊軻》,有段荊軻和燕國太子的對話,荊軻問說:「請問太子是哪國人?」太子說:「我是燕國太子,當然是燕國人。」荊軻說:「胡說,這個姬姓乃是周族姓氏,為何不是周人呢?」太子說:「先祖召公奭,受封於燕,自然是周,姬姓不但是周人,也是燕人。」荊軻又問:「田光不姓姬,為何也是燕人?」太子:「田光生在我土,葬於我地,不姓燕又姓什麼?」最後,荊軻說:「那如果有朝一日,秦破燕,太子不再是諸侯,燕地不再是燕土,那時太子姓什麼?」這個情境,大家只要把燕和臺灣、大陸對調,便知道我要講什麼,這就是我要做的百分二十批判和回應社會的部分。

邢本寧:
先簡單介紹一下我學習戲曲編劇的歷程,這影響我蠻深的,我在台大戲劇系大三時,王安祈老師剛接國光藝術總監,她那時在寫《王有道休妻》,就是她自名為「小劇場京劇」的作品,她非常戰戰兢兢,而上課的時候,她最強調一件事,就是要把老故事寫出新觀點,這幾乎是她教寫戲曲劇本最核心的東西,她甚至只告訴我們唱詞要上仄下平,要押韻,也不用管這句話是七個字還是十個字,可以盡量寫,因為這會強迫編腔的人或演員創造新的唱法,這大概是她上課時最核心的一個想法。

那時候,我相當沉迷於學習崑曲,加上那時有崑曲傳習計畫,很多大師級的演員到臺灣來,像張繼青老師、計鎮華老師和梁谷音老師,我不敢說和他們學過戲,但有在課堂上看過,所以我對戲曲表演的技藝有非常高的崇拜,而且很多人喜歡崑曲,因為喜歡裡頭的文學,覺得這些演員把好的文學呈現出來。但我剛好跟他們相反,老師們唱的時候,聽不聽得懂我真的不在乎,他們唱出來的音樂本身,就非常的感動我,當我看到美妙的身體和好聽的聲音,甚至捨不得看字幕,那是我做為一個崑曲粉絲的直觀感受,所以吸引我的核心是崑曲的身體感,而不是它的文學性。
在臺大的時候,我寫了一些結構很像〈尋夢〉的戲曲劇本,就是一個人在臺上唱一大堆歌,從頭到尾就說自己很傷心,很想男朋友等,這是我大學寫的戲曲劇本主題。後來到了北藝大研究所,劉慧芬老師給了我在戲曲編劇上截然不同的傾向,劉老師的課堂上,完全不教文學性很強的劇本,老師要我們去聽《大探二》(《大保國》、《探皇陵》、《二進宮》),這是京劇青衣、花臉與老生,三人鼎足對唱的經典唱工劇,這個戲的劇本,會被說水詞很多、詞不達意和不連貫等,但是為什麼這齣戲傳唱了上百年,大家一直聽的還是這個,看了一百遍還是很好看,劉老師告訴我們一個很重要的觀念,《大探二》是用音樂在結構它的戲,如果仔細去看音樂的板式變化,用音樂學去分析是很make sense的,能讓人一聽再聽,它的音樂本身就讓它可以站立在舞台上超過百年。

劉老師教的,編劇不只要結構故事,做為一個說故事的人,同時還得結構表演,要如何結構表演呢?只好去學演戲。我那時在臺大國劇社演了《鎖麟囊》,也去學了京鼓,因為想要多瞭解京劇音樂板式的變化,我的劇本寫出來給劉老師看之後,她常取笑我,說如果我讓主角這樣溜上來,不給他一個漂亮的上場,有個碰頭好,這個演員可能會不跟你做朋友,或是,如果你給主角這麼少的表演,給配角這麼多的表演,會不會引起劇組的不和諧?她跟我聊了很多不是文本層次上的東西,但她說這是關乎劇成敗的最終關鍵,因為你最終是要戲好看,而不是文字上的唱詞好看。

我畢業時寫了個劇本,黃宇琳出現了,她告訴我,寫戲曲劇本,一定要為演員量身設戲,要掌握演員的特色和長才,讓演員一看到劇本,就戲癮全開,她說你要知道你劇本的第一個讀者是演員,如果演員想演這個劇本的話,戲才會好看,戲好看了才有所有的東西。因為我是黃宇琳的粉絲,我就心裡偷偷想,要以黃宇琳為女主角來寫我的畢業劇本,所以我寫了一個改編《四郎探母》的劇本。這齣戲原先的故事是,四郎回家看到原配妻子,第一句話就說,我馬上要走了,要去跟另一個老婆見面,每次想我都很難過,更難過的是,有次于魁智跟李勝素來演,這段〈見妻〉整個被拿掉,當然這已經被刪很久了,可能因為對岸認為娶兩個妻子有重婚罪,或是因為戲實在是太長了。我就開始想四夫人這個角色,她在楊家將的故事裡,連個名字都不太有,我想如果她在楊家可以有個小孩,那她就不只是寡婦和棄婦,有了小孩,可能就有了人生的未來,所以我就替她設了個女兒,而因為楊四郎離開之後,楊夫人才知道自己懷孕,所以楊四郎並不知道他有個女兒,這個女兒一直想像自己的父親是個英雄,可是她父親回來那天,她卻發現他不僅不是英雄,還是個叛臣,而且還要再次的拋棄她們母女,我覺得這是很有戲劇性的情節,為此寫了劇本《紅衣與金箭》,也非常感謝黃宇琳,雖然她沒辦法來讀劇,但介紹了許多好演員來讓讀劇會成立。

讀劇時,我發現兩件事,第一是所有人都告訴我這個劇本不能演,是在太歲爺頭上動土,或者說,我好喜歡你的劇本,可是不能演,因為這樣會傷害所有喜歡《四郎探母》和楊家將系列的觀眾的感情。我也問過一些京劇人,他們說你的劇本不錯耶,但我不想演,因為我這輩子都喜歡楊四郎,但在你的劇本裡,楊四郎後來死掉了。我就發現,京劇人或很靠近這個圈子的人,都覺得這個劇本傷害了他們的感情,或他們認為觀眾不會喜歡這樣的故事。另外一個發現是,也回應剛剛栢昂說的,那個上場自報家門的四句,我有個研究所同學,他平常喜歡哈洛‧品特這類型的劇作家,他來聽我的讀劇,他說本寧你的戲好奇怪,為什麼戲裡面的人都知道自己是誰,都知道自己在想什麼,都這麼瞭解自己,我覺得這是非常有意思的回應,因為在他的預設裡,人是不知道自己在想什麼的,我後來發現這好像是過往京劇角色蠻重要的特質,這些角色常會說,我本是什麼什麼,他們對自己是有個定位的,這個就影響到我後來《賣鬼狂想》這個創作,這是我很大的發現。

寫《紅衣與金箭》時,我實驗兩件事,一個是我想學習傳統戲的結構方法,就是回應剛剛慧玲姐講的,我的劇本是會嘗試去結構表演的,所以我寫這劇本時,旁邊放了好幾本傳統的京劇劇本,看了好多錄影帶來研究武打,然後安排我的武打場面,我想讓演員看到我的劇本時,就知道自己要怎麼演,我把劇本當作是表演的樂譜一樣,讓京劇演員一看到樂譜就知道怎麼演奏。另外一個嘗試是,我用了目前全世界最流行的說故事結構,好萊塢的三幕劇形式,也像剛剛栢昂講的線性敘事,像說書一樣的結構,我在《紅衣與金箭》做了這兩個嘗試。

回應一下當代性,就在那個時間點,我第一次開始思考,過去我的老師,尤其王安祈老師一直提醒,劇本要跟當代人對話,但我沒有深入去想,後來聽到我同學那個問題時,我發現這可能是很核心的東西,現代人與京劇裡的人,認知自己的方法,有很根本性的改變,那我是一個如此喜歡京劇或戲曲表演技法的人,我發現這個身體的表演本身,是有個歷史在裡面的,我要問什麼是當代時,我會反過來問,什麼是歷史?

戲曲的身體,我大膽的說,這是個有歷史、有傳承的身體,演員從小練很多年功,坐科八年,然後口傳心授,用臨摹的方式去學老師的身體和聲腔,包括剛剛栢昂講到的韻白,我們甚至可以回溯它的歷史,從幾百年前,用身體來傳承到現在的演員身上,那個歷史在他們的身上,使得他們的身體跟所謂當代的我們的聲音、身體是非常不一樣的,這樣非常異質的身體和強大的表演形式,其實有很強的傳達意義的能力。所以當我寫《賣鬼狂想》時,這作品在2014年發表,而2013年的年度代表字是「假」,因為頂新黑心油事件爆發,我從《搜神記》裡找到〈定伯賣鬼〉這個故事,把這個故事改編,故事主線是,有一個無名的書生,(沒有名字也跟戲曲原本每個人都會自報家門的特點不同)這個書生想賣一頭由鬼變成的羊,也呼應剛剛栢昂創造摩托車的身段,我用鞭子做為重要的道具,可是並不直接有鞭子就有馬,我直接在舞台上,讓演員們用舞蹈的方式去摸出一頭羊,本來不相信有羊的角色,在邊摸羊邊舞蹈的過程中,就信了,而這個舞蹈也結構了表演,在場所有觀眾也都認可這裡有羊,所以建立這個東西為真的過程,也包含現場觀眾的參與,這個真假虛實便和2013年、2014年的政治社會環境有所關聯,我企圖把它寫成一個隱喻。

這次我做《狼與一位名叫東郭的人》,我寫了一個宣傳詞「人最悲哀的是,莫過於要一直證明自己是誰」,我發現這是我非常核心關注的一點,就是當代人如何去理解自己,所以在我編寫這個劇本時,這些角色可能還是自報家門式的說自己是書生等等,但在觀眾的眼裡,他們可能不是他們自己講的那樣子,我發現這是個很有意思的隱喻,也是我現在很關注,很想去探討,很想去說的事情。在《狼與一位名叫東郭的人》的劇名裡,已經有一個「名叫東郭的人」,所以它已經不做「喔,我就是東郭」這件事,而是有一個命名的過程。我開始在我的創作中,有意識的去挖掘哲學探討的可能性,我發現我已經寫不太出來像《紅衣與金箭》時期,那種我就是楊四郎的女兒,我也好想保家衛國的這種劇本,我理解自己的方式已經有所改變。

2016年德國的年度代表字是「後事實」(post-truth),尤其是經歷川普跟希拉蕊的大選之後,我看到有篇文章說希拉蕊是個liar,可是川普是個bullshit,差別在哪呢?差別在於希拉蕊至少還重視事實,但川普已經不在意事實了,也許這不見得是個壞事,像北京因為APEC,把天空變藍,川普的就職典禮,雖然很少人參加,但他也沒有因此叫許多人來參加,我不知道這是不是個好事。

從2013年的假到後事實,時代已經又往前了,這些都是我在創作時,希望藉著我的人物、角色和劇情來回應當代的方式,雖然表面上是中國傳統的民間故事或寓言故事,它變成可以跟非常多層次的觀眾去對話,至少我是這樣期待的,想看老故事新編、新詮的觀眾,可以有一個觀看的角度,因為我還是在劇本裡讓演員有很多唱念做打的空間,所以想看演員技藝的人也可以來看。在創作中,我最核心想談的是,人的存在和自我認知的方式,我也期待可以讓觀眾在哲學意涵上得到滿足。

紀慧玲:
我先回應一下,剛剛栢昂提到的,戲曲保存和創造的兩條路,從現代化以來就是並舉,只是保存這方面,幾乎沒有民間在做了,因為民間面對的是與時並進的社會,一個依賴著消費性的、產品的,除非可以和現代感知相結合,過於久遠的藝術,對觀眾來說勢必產生距離,市場一定小,民間幾乎沒有辦法生存。所以保存的工作就得由政府來做。我從栢昂的作品中,還是有點憂慮,除了一再解構劇情,有沒有別的路可以走?如果你用線性的方式去結構一個戲,是不是比較合乎戲曲的規律。我也想回應本寧說的演員的身體,何謂「歷史化的身體」?今天講的都是創作,可是對一個演員來說,他呈現《四郎探母》跟呈現一個失業、待業中的荊軻,如何置換他詮釋的身體感,因為演員的功不是我們所想像的那麼容易,他到底經由怎麼樣的準備,讓觀眾感受到那個表演性,因為程式語言與身體是結合在一起的,請本寧說一下她與凌珂合作經驗。另外,當代一些新編的戲曲,在實驗性上或許不多,但還是有讓人感動的魅力,票房上也獲得好的迴響,我想請兩位分析看看,以一個相對比較穩定的形式進行創作,與努力嘗試實驗的作法,你們面對跟想像的觀眾在哪裡?

許栢昂:
我先講觀眾好了,我的觀眾在哪裡?以京劇來說好了,《大探二》可以唱一百年,但我要問兩個問題,第一個是如果沒有國家的支持,沒有慈禧太后,沒有昇平署等等,京劇有沒有可能唱一百年?或是如果現在沒有國光劇團,沒有復興劇校,他能不能再唱一百年?再來是,請問在場觀眾誰熟《大探二》的?以上都屬於我的第一個問題。第二個問題是,我在臺灣要發展自己的元素和文化,我為什麼要唱《大探二》唱一百年?所以我的觀眾在哪裡呢?《惡虎青年Z》,就是Z世代的意思,為什麼我要做非線性,是為了分眾,說白了,為什麼我的戲沒有什麼唱,因為我就不太會唱,我是武生,而我又搆不上黃宇琳的調門,所以你會發現我很多戲都是武打戲,我會看《限制級戰警》和《葉問1、2、3》,因為我就是這類型的觀眾,可能會去看這類電影的人,就是我的觀眾,但我不會去看《樂來越愛你》,黃宇琳會去看,會去看《樂來越愛你》的人,可能就會看黃宇琳的戲,這是關於觀眾的部分。

第二個是,為什麼要非線性呢?其實我現在只會閃回一下。第一次做非線性,五條不同的主線到同一個地方做終點,《狹義驚懼》就是這樣,故意搞一個很複雜的事情。可是到《刺客列傳-荊軻》時,基本上已經是線性,《惡虎青年Z》也是線性,只有某某一個段落閃回而已。因為有一位我國小同學,也是我《狹義驚懼》裡俠客的原型,他跟我說,你可不可以關心一下觀眾,可不可以不要你想演什麼就演什麼,我就想說好,要關心觀眾,要簡單一點,我開始理解觀眾對我來說是重要的,不然我就一直做《吉嶽切》,一直切下去就好,劇團都不用經營了,也沒有人要來看我的戲。

那天跟本寧討論,她從觀眾出發,我從從業者出發,她帶清河師哥去講座,反應非常好,我說我也去了,但我覺得反應不夠好,怎麼會這樣?我說,因為你是被吸引完成的觀眾,而我是一直在找全班裡面的其他人。我為什麼要做這樣的創作者?我常說,如果我做三十場《林沖夜奔》或《挑滑車》,場場都能賣完,那我幹嘛要這麼累的去寫新劇本,我就演老師教給我的東西多好,我不用去搞這些事,也不會遇到,你臺灣人為什麼要唱京劇的問題。那現在怎麼辦?沒關係,有國家在做保留的事,我們就去做先行者,其實就是被討厭的人。還有一個,剛剛本寧說到的《紅衣與金箭》,我覺得很好啊,現在可以演,《四郎探母》如何如何,那可能是十五、二十年前的事,在座不知道有沒有每個人都看過《四郎探母》,我的意思是在這裡以外的人,未必人人都看過四郎探母。

再說一件有趣的事,為什麼《四郎探母》會刪掉〈見妻〉,因為《四郎探母》在大陸沒這麼紅啊,他們說我們為什麼要唱《四郎探母》?我想,也對,他們又沒有老兵,為什麼要唱《四郎探母》?這是時代和地域所產生的影響。有很多客觀因素會影響到創作,比如說,我為什麼要寫《水滸.誰唬》,因為我被逼上梁山去做這件事,要不然我唱《林沖夜奔》就好,何必這麼辛苦?

邢本寧:
身體的歷史性,用作品《碰老戲-問樵》也許可以回應這件事。栢昂提到我去校宣這件事,我昨天數了一下,我為了《賣鬼狂想》,至今總共做了三十七場的宣傳或講座,那當然是講成精了,我後來有個檔案,裡面有三百多張投影片,可以視情況需要來排列組合,在這過程中,我覺得很累,因為要一直重複一樣的事情,我給自己的挑戰是,每次都要有一點不一樣,講到後來,累積了經驗,讓我比較知道,怎麼去和觀眾分享我所喜愛的京劇表演精華。

剛栢昂提到,他是從從業者出發,我是從觀眾出發,就我來說,這個年代最難看到的是,非常厲害的演員和非常高超的表演技巧,我們打開表演藝術評論台,其實非常少劇評去談表演藝術的高低,比較容易書寫的是談故事,談後殖民、後現代、當代性等,可是表演這件事非常難以被書寫,或是看表演這件事是需要被訓練的。沒有受過訓練,你會知道那個強弱,但有受過訓練,你才更能夠知道那個精彩在哪。有了這個經驗,加上因緣際會,跟天津京劇院的當家老生演員凌珂,在思劇場的2015年第一屆大稻埕國際藝術節有一個合作,我們兩個都很喜歡一齣非常冷門的京劇傳統戲《問樵》,《問樵》以前在臺灣最有名的是周正榮老師。為什麼要講到大稻埕國際藝術節,因為我覺得戲劇創作者的當代,民間創作者的當代,會面臨到一件事叫人員的齊備,藝術創作所有人可以有一個因緣聚在一個空間,再加上資金的齊備,這個戲才能發生,無論是因為國藝會、票房或贊助,另外可能策展這件事,也蠻重要的,大稻埕國際藝術節就讓這些事齊備了。

《賣鬼狂想》做了三十七場宣傳,為的是什麼?為的就是票房,希望吸引觀眾來看戲,我把很多如何引導觀眾看到表演本身的經驗,和凌珂分享,我們都非常愛《問樵》這齣戲,它幾乎沒有什麼劇情,就是一個書生問一個樵夫,我的太太、孩子不見了,請你跟我說,他們在哪裡?然後樵夫回答。這樣問答可以演二十幾分鐘,也和《大探二》一樣傳唱了數百年,為什麼呢?因為他的表演很精彩,所以我就用了有點像是相聲的方法,不說台詞只做身體,或只做身體不講台詞,讓部分表演被遮掩,部分的表演被看見,就像我不講話你會更專注我的動作。剛提到,戲曲是融歌舞、劇情於一身,我一次把一些要素抽掉,看他剩下的要素,最後再讓戲完整被演一次,觀眾就會發現,喔!原來哪些地方是由哪些東西組成的,有個欣賞表演的切入點,而不是咦?這劇情到底在幹嘛,然後沒有劇情的看了二十分鐘。

為什麼我想要做這齣戲,除了因為我和凌珂都很愛這齣戲外,也是因為這齣戲的表演傳承,非常有意思。凌珂這個演員很特別,跟臺灣演員有不同的傳承,他磕頭拜師的師父是余叔岩的姪子,余叔岩的上一代是譚鑫培,所以凌珂算是所謂余派的嫡傳,對他來說,唸一個韻白,他的理解會是,譚鑫培是怎麼唸的,然後余叔岩怎麼改,楊寶森又怎麼改變,他有一個歷史的脈絡,經過非常非常多大師,有一個「三級韻」的法則,每個字的唸法有個歷史的理由,來決定要往上唸或往下唸,這個東西在我們談論表演上,就非常有意思。這個有歷史脈絡、歷史傳承的聲音,而且甚至他在天津演出,還有觀眾有能力去鑑賞這個東西,在臺灣,除了一些老前輩或演員,大概是不太有人有這個能力。

所以我覺得凌珂來臺灣很有意思,他所看的京劇,和我所看的京劇,還有或許各位所想像的京劇,是非常不一樣的,我們對歷史的線性想像非常不一樣。凌珂常常跑步練體力,但他說他絕對不練伏地挺身,他要保持背部有點駝背的弧度,因為他唱老生,這樣當他穿上褶子時,才會有那個線條。凌珂是非常有意識的去保留身體,去符合某個行當,甚至是某個流派所要求的樣子,或是他也會覺得他的臉太圓,不夠扁,因為老生的美學標準,臉是要比較長的。

如果我們今天討論當代有一個意識是指向未來的話,我要問的反而是,要達成這些技藝的條件還有沒有可能齊備,我其實覺得是不太可能的,比如我們都知道,很多演員小時候是被打大的,他受了很多身體和心靈的傷害,如果我們根本上,對人和自己的理解,並不允許這樣的表演養成系統繼續存在,這樣的身體和聲音必然會消失。我跟凌珂聊,他說他在學武戲的時候,老師的棍子就一直抽一直抽,有棍子在後面,你翻旋子的速度就會越來越快,可是現在已經是不可能的事情,藝校裡不准打人,學弟妹就不可能練到那個速度,那是一件非常動物性的事。在戲班裡,你不是一個角兒之前,其實就像個禽獸,這是他說的,就像馴獸師訓練動物的方法一樣,或是大家都聽過,如果口齒不清,戒尺就會放到嘴巴裡去弄你的嘴巴,這些方法可以創造很厲害的技術。但如果我們根本上不認同這是一個應該對待人的方法時,我很片面的認為這樣子的技藝會不見,為此,我並不特別感到難過,但如果是已經有這些技藝的演員,我又覺得他很珍貴,這有點矛盾,卻是真實的感受。最後的結論是,我很佩服栢昂在發展新的表演形式,這是我做為一個寫作者的身分可能做不到的。

紀慧玲:
剛剛兩位與談人提到演員的訓練和市場,我個人還是想說,如果今天有所謂京劇、戲曲的困境,如果要指向未來,雖然政策的扶植、文化的思考和教育的養成,都是重要的,但我還是認為,藝術有沒有可能用藝術的方式來解決,換句話說,回到創作者和演員自身,讓藝術可以走下去,有沒有辦法是用藝術本身來解決。

聽到剛剛本寧的觸發,現代導演如何以自己的背景去理解劇本,他的知識架構比較是西方戲劇的結構法,如果我們不以二分法,認為他就是用他者的眼光在看戲曲,先不這樣看的話,那確實我們要再思考的是,戲曲這樣一門藝術與語言,如何與當代對話和溝通,或是在當代繼續流通。我會提到當代這個詞,特別是用來指向藝術的內涵,其實也是因為受到刺激。比如視覺藝術類的朋友,當檢驗的標準是這個作品的當代性夠不夠時,(當然當代性的講法是比較粗略的,他們也不是只有如此簡單的回應)無法說服他們,你跟他們說這文本裡頭有思想,本來人物沒有的黑暗面,被創作者挖掘出來了,他們還是無動於衷,因為像這種內涵的翻轉,在當代藝術裡只是另一種敘事,實質上還是在講故事,可是卻沒有改變敘事手法。

還有一點說服不了他們的是,為什麼戲曲永遠都是那套衣服和化妝,但你卻告訴他們裡面有現代的意涵,可以演繹現代人的心情,他們覺得我就是進不去,那些符號太固定、太僵化。相反的是,有些著名國外戲劇大師卻說,你們加了那些舞美、燈光,根本就不是戲曲了,你們改變了自己的東西,跟西方靠攏,那都是不對的。這就奇怪了,在臺灣不行,在國際也不行,擺到一個當代批判精神的藝術座標裡,就是走不通,所以我確實有點被刺激到,想知道以我一個做評論和論述的人來講,我到底該用什麼樣的語言才能說服這些人。

今天我們共同面對的,已經不是過去的戲曲觀眾,而是接受過電影、電視和電玩刺激的觀眾。觀眾的知識含量不夠,當然我們還是要推廣,還得想盡各種辦法來讓新觀眾能接受戲曲的表達。但我想講的是,用藝術的方式來解決,文化的養成、教育推廣、保存政策,這些也重要,但面向未來的觀眾與未來的戲曲,也許我們可以共同來思考,戲曲這門藝術,如何用藝術本身來解決當代的矛盾和困境。