《夜鶯》

演出：無獨有偶工作室劇團

時間：2017/04/8 14:30　

地點：台中國家歌劇院中劇院

《晴空小侍郎》

演出：風神寶寶兒童劇團

時間：2017/04/15 14:30　

地點：台中國家歌劇院中劇院

文 陳元棠（專案評論人）

在客觀世界中，相對於人的存在，我們稱其為「物」，而此「物」不管具有生命與否，自人的眼光將「物」投射為心象構成時，此「物」便具有了不同生命。劇場中，將社會現實成為故事材料，透過藝術手法加以轉化或變形，成為劇場中的現實，如將焦點置於這其中物件的應用與象徵，則再度折射出人在生活現實的樣貌。連續兩週在同一地點觀賞兒童劇，雖屬不同的演出形式，然而題材與內容不約而同出現的物件與指涉，提及了當代科技對人的影響，兒童劇除了反映時代，相較於成人劇也更明顯的帶著教育目的，我在這兩齣劇中看見了藝術表現下透出的批判，創作者在不同故事與架構間，反映當代氛圍，而語言與場面調度中，更有著後設的趣味與鋒利，而這兩齣劇作分別各有「跨」的特質，如《夜鶯》跨國流動與融合的眼光，與《晴空小侍郎》在傳統戲曲基礎中，開啟現代混搭實驗進而產生向上生長的動能。

當我觀賞偶劇時，總不免心神沉迷那介於「人」與「物」之間的空隙，無關乎故事，而是人與物之間的界線在扮演中時而清晰時而模糊，我被人與偶間的面目變化吸引，是操偶師在偶之中、在偶之外或在偶之後的表演層次，偶成為他內在的外顯，也成為眾人的面貌，因此，偶劇於這一層人與物的關係，擁有更多在舞台上的言外之喻。

《夜鶯》是於2014年無獨有偶工作室劇團受邀到波蘭羅登市立大眾劇院執導與巡迴演出，在跨國合作的背景下，選擇安徒生的文本，表現了在穿越國界間不變的人性真實。舞台具有極簡美感，劇中悠揚的曲子，來自波蘭作曲家彼得．薩拉伯的音樂創作，由臺灣戲曲創作者游源鏗譜入古典文詞。本製作中各自對應著東西方眼光，安徒生的文本中顯露他對東方的幻想美感，導演鄭嘉音再返回以東方人自身詮釋，這其中的距離與融合，是本劇的特殊性。

以紙雕為主的偶，臉部有著銳利的線條，戲偶設計葉曼玲掌握了紙的特點且藉此表現東方臉孔美感，小則以剪紙投影呈現夢境虛幻，大則到仗頭偶巨型死神，偶的設計與變化，以及偶本身的寓意，都讓人驚奇。三官（連體三偶大官）與三民（一體三角）的設計，巧妙將人性結合在偶與表演之中，以一代多，是以將普遍性－愚昧與傲慢融入偶的外型，並在表演上靈活呈現小人的群性，操偶人分別在偶內與偶外的對話，甚可連結自我與外在觀看的眼光，而三個平民於一身的表現相當精采，演員以身體轉向各自呈現三個面具與角色，轉換少女、老人與成年男人，觀眾因這「三位一體」的扮演在快速轉換中帶來的滑稽與緊張感發笑，此「眾人」的面貌融入於「一人」表演中，其中更帶有人格思辨，是高超的藝術表現。

舞台設計林孟寰以少為多，調度流暢，穿梭無形與有形之間，不論是視覺或意念，都因此有空間有深度。《夜鶯》一劇之中，於籠內與外/宮內與外/心靈封閉與敞開/科技與自然......多層次的相互對應，也形成多層次的隱喻，並角色彼此，以及各自與夜鶯的對應：籠子的比喻，關與不關的動態比喻，皇帝的權勢以及封閉自我，任性自私、自困昏庸，對比旁觀者（以唱為敘述的漁翁）在外圍的自在與智慧。以笛聲為夜鶯的歌聲，音階與音色溫煦，並無高亢與亮麗，而是娓娓道來，如「曖曖內含光」一般的「歌聲」，是內在的自由，清新而雋永。

漁夫一角在四季間串起故事，在劇場空間中不受重力拘束呈現了時空流轉。對比三官的盲目與自限，不但不識夜鶯，甚且對大自然如此陌生而自大，盡是以本身的侷限與無知蒙蔽皇帝。象徵自然的夜鶯用愛心說誠實話，象徵文明便利進步的機械夜鶯則是「平面」，必須「滑一下」得以有生命。然而無具體的身形被限制（關）在一方螢幕 ，是科技3C的虛幻無邊空間。雖機械夜鶯絢麗，重複一致的歌聲帶來一時的吸引，但此「機械生命」對應到當前孩子對藝術或娛樂的「平板」需求，耐人尋味。在劇場空間中，以此平面的機械夜鶯，再現科技時代空間限縮孩子的行動，引申自然對孩子在外在與內在開放的意義，進而連結了劇中這位「宅」皇帝的自限，聯想科技時代空間中人際的互動，看似快速豐富，實則毫無真實接觸，許是在「平板」無限空間中的擴展，同時也是「宅男」的零人際危機。然最終皇帝走出宮外，走下他「高高在上」的舞台，走進人民（觀眾席）之中，徜徉宮外顯出內在的開放，終得自由。本劇以內外的對比與呼應貫穿，而操偶人同時也穿梭在偶內偶外，轉換偶的物質性與擬態，於人與物之間的穿梭靈巧而自然，偶的大小與舞台設計共同形成心理寫實的深度與空間感，不論是宮中，宮外與夢裡，不受現實尺度的侷限，而對於「夜鶯」在安徒生童話裡的象徵，「機械夜鶯」以當代科技現身對比，將安徒生跨文化的創作，融入了當代的省思，具有豐富深刻的視覺與思想美感，是一齣安靜美好的兒童劇。

《晴空小侍郎》是風神寶寶兒童劇團「文學跨界」之作，從哲也的繪本改編，編劇倪瑞廷頗為孩子發聲，多有自孩子角度嘲諷與模仿大人口氣的現象。而本劇的奇幻空間對應時代景觀，導演許栢昂讓這個古裝外型的故事，因其中現代物件與概念的介入，恣意穿梭傳統戲曲與時代空間之中。

宣傳上提到本劇有如宮崎駿動畫電影《神隱少女》的奇幻空間，主角也為尋親（妹妹）而不經意進入鬼怪世界的「莫怪樓」，男主角（陳昭賢飾）失去原本的名字，任由晴爺爺（王辰驊飾）取名成為「晴空」。以少為多的舞台，強化演員肢體形成的場面調度，在戲曲架構上融入現代觀點，上半場重在人物關係與動機交代上，略有遲滯，有些片刻眾演員排排站，我甚至有種正在看綜藝節目的幻覺。受到不斷的冷笑話攻擊，隨著演員在優美拿手的台語轉換稍生硬的國語，我也花了點時間融入「國台語雙聲帶」（例主角口口聲聲以台語喊著「小妹」，而台上鬼怪以其國語諧音轉為「燒賣」）的邏輯。台詞中對於形式的鬆動，例如一開始，晴爺爺便稱讚晴空說：「我最喜歡這種動不動就唱起歌來的小孩了。」返身破解歌仔戲的形式，接著歌仔戲的基礎在語言混搭中，歌仔戲訓練的演員有種錯置與尷尬之感，歌仔戲韻味略稀釋了。

下半場展開冒險與救援方活絡起來，搶眼的「電梯」設定，兩黑衣龍套演員一左一右形成電梯門，然角色對待「電梯」仍為生命體且多有互動，在戲劇假設中進出，引起孩子的笑，渾然不覺以假為真的限制，以真為假竟顯出自由。龍套演員在此劇中形成景觀，行動與速度帶出氛圍，可說是「工具人」的最大應用。而懶惰鬼（廖正茵飾）回溯生前受人服侍之情景時，黑衣演員各種移動的方式突出，如直排輪，滑板車與小型Segway等等，融合演員傳統戲曲的肢體能力與現代移動，產生精采嶄新的畫面動態。戲曲的分解如劇中將傳統「三槍」[1]演繹成呼攏帶過，如此玩耍形式，跳脫且生出疏離，讓這齣兒童劇有別於其他專注於故事發展的兒童劇，帶有後設的自覺。而關於現代物件—手機多有著墨，劇中桃樹媽媽（謝姀璇飾）與在莫怪樓廚房打工的七逃（林悅君飾）兩人是母子關係，但桃樹媽媽沉迷於手機，身體在心神不在，與孩子減少「面對面接觸」，甚且竟然忘了孩子的名字與長相，這一篇幅呈現了，科技讓孩子只剩下「小孩」這樣的名字，失去獨特性，連結主角晴空失名的遭遇（而最終仍未知原名），而桃樹媽媽一角更混用了英文與日語，形成她這位現代婦女的虛浮外相，此尖銳的刺向家長，與冷笑話（以及不斷提起的大便）一同似以惡趣味對抗大人/權威的框架，在熱鬧歡樂之餘，語言顯出荒涼。

最後，眾鬼因晴空的努力得以拋下怨念，成仙為「福祿壽喜」，宣布以「偶像團體」的姿態出道，此也帶出了對於傳統的現代詮釋，有如傳統歌仔戲將改頭換面的預告，如風神寶寶動漫「Q版」的形像。戲曲在台灣的現代化脈絡，除在地與否的歷史辯證外，已然提煉於在地當下，今年初舉辦的表演評論台講座《戲曲如何當代？從編、導、演、音樂，全方位展開》之中，邀集許栢昂與邢本寧兩位戲曲實驗創作者對談，評論台台長紀慧玲於開場提到：「我看到他們（許栢昂與栢優座）在鬆解戲曲規範的想法與路徑，就像看到了戲曲在當代的處境......」[2]而自本劇中語言混搭與笑話，不免要問，在語言轉換中的得失，是否反映了台灣的戲曲轉變，以及時代景觀？然而，我在些微不適應中，卻也感到其實驗的勇氣，戲曲的形式框架成為隱喻，台詞與肢體在其中出入，讓兒童劇有了不同的面貌，不因對象而必須「載道」自限美感的兒童劇，雖似乎尚未穩定，摸索間，這面貌再次返回刺激劇團本身，奠基於傳統之上的開放容納，風神寶寶將有令人期待的成長。

眼光得以自傳統出發，自現代回望，如針線來回穿越，編織或如《夜鶯》結構完整，《晴空小侍郎》則甫建構隨即而解，引用現代之物件象徵，讓傳統架構成為隱喻，從無形的技藝傳承到舞台以少為多的景觀，強調演員肢體表演特色，自普遍性提煉，皆有出色的演出與想像，創造了兒童劇新美感，留給觀眾更寬廣的思考空間。

註釋

1.「三槍」原是為表現一個劇中已經提過的豐富內容在此簡略帶過不再重複的曲式，本劇在字幕中也特別解釋了「三槍」在傳統戲曲中的使用目的，讓觀眾對照台上的演繹變化。

2. 此為舉辦於2017年2月 15日的「TT不和諧開講2017・第一講」－《戲曲如何當代？從編、導、演、音樂，全方位展開》，講座記錄全文連結：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24121。

在本引句後，紀慧玲繼續談道：「如我剛剛所講的，那些程式動作是合著古代人的符號，如果不把這些都拿掉，就沒有辦法去回應當下的社會，但沒有這些程式，又沒有辦法成為戲曲，所以程式如何改造、再造和結構，在栢優座的作品裡，他們一路在做這些事......」我身為第一次觀賞許栢昂導演作品的觀眾，同在《晴空小侍郎》中看到這些以現代觀點解構建構後，傳統戲曲的痕跡與可能路徑，而本劇中實驗性強而尚未有完整結論的表現，尤其，自「胡撇仔」至本劇語言混搭，似乎走得更遠，有著當代紛陳交雜特質，且在笑點與鑼鼓點搭配間，頗有訊息轟炸語言漸失意義承載的感受。